王维《卧雪图》中的禅意

从表象上，无论何物，同处于世间，不离世间觉；从内涵上，无论愁苦（芭蕉自古为愁苦的象征，"无风无月晓梦长，起舞清影弄霓裳。芭蕉叶上无愁雨，只是听时人断肠"云云，谓具足世间愁苦）、欢乐、贫寒、富有，都将出世间，也都可以修成正果。"烦恼即是菩提，不离生死而住涅槃"，这种不二境界，在《卧雪图》中得以昭彰

人们对盛唐时期王维的诗与画，评价甚多，称他“诗中有画，画中有诗”，因为富有禅意，又称他为诗佛。他确实与佛教有一定的缘分，一生崇拜维摩诘，并以维摩诘自诩。

维摩诘（梵文Vimalakīrti，意译为净名、无垢称，意思是以洁净、没有染污而著称的人。），早期佛教著名居士，在家菩萨。

据《维摩诘经》讲，维摩诘是古印度毗舍离地方的一个富翁，家财万贯，奴婢成群。但是，他勤于攻读，虔诚修行，能够“处相而不住相”，“对境而不生境”，得圣果成就，被称为菩萨。

维摩诘慈悲随和，受到街坊居民们的爱戴。他的妻子貌美，名叫无垢，有一对儿女，子名善思童子，女名月上女，皆具宿世善根。

他往来于各阶层，经商讲信用，甚至出入各种声色场所，提供修行人治病的妙药良方，随缘度众，宣扬大乘佛教的教义，强调“烦恼即菩提，不离生死而住涅槃”的不二法门。

王维的母亲奉信维摩诘，王维也受维摩诘世间出世间不二境界的思想影响，认为“佛法在世间，不离世间觉”，身为居士，具足恒沙烦恼，也可以得法。出世入世一切法没有分别，也能至解脱境界。“火中生莲华，是可谓希有。在欲而行禅，希有亦如是。”他把这一理论融入自己的诗画创作里，使作品具有清逸、空灵、超脱的意境。

钱钟书说王维是神韵诗派的宗师，而且是南宗禅最早的一位信奉者。《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话，这个地位已经很不一般。他的诗、禅、画三者合一，苏东坡说：“维摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

特别是自唐以来，评价王维的画，多以“不问四时”崇之。沈括在《梦溪笔谈》引唐张彦远画评言，说王维画花“往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”，没有春夏秋冬之分。有名的《卧雪图》，画出雪中有芭蕉，传播久远，被认为是“名言两忘，色相俱泯”的奇作。

正像他的诗《积雨辋川庄作》里所描绘的“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”白鹭、黄鹂、野老形成一幅和谐的画面，情感平淡自然，没有那种感时的情感渲染。

人们通常只说“书画同源”，认为书法与绘画，技法与精神是相通的。而诗与画，关系也是如此。有“诗是无形画，画是有形诗”、“画是无声诗，诗是有声画”之谓，外国还有说：“画是哑巴诗，诗是盲人画。”

钱钟书说：“诗画作为孪生姊妹是西方古代文艺理论的一块奠基石，也就是莱辛所要扫除的一块绊脚石，因为由他看来，诗、画各有各的面貌衣饰，是‘绝不争风吃醋的姊妹’。”（《中国诗与中国画》）

比如“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”如果作画，就只能表现“一声”，“三声”如何表现？这“就是莱辛的所谓绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继。所以，‘画人’画‘一水’加‘两崖’的排列易，他画‘一’而‘两’、‘两’而‘三’的‘三声’继续‘难’。”（钱钟书《读<拉奥孔>》）他在这篇文章里对此有更为详尽的论述。

用莱辛的理论解释王维的画作，就无疑将入就画论画的泥沼。

《卧雪图》虽然已经失传，但“雪中芭蕉”至今仍是个谜一样的话题，出现许多的猜测。“芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎？”猜度此画“比喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”（金农《冬心集拾遗·杂画题记》）这样的猜度，颇有些令人费解。照此解释，就得回到莱辛的理论上去。对这种反常的、不合逻辑的画面，做望文生义的解释，显然是未读懂作者的心迹。

就如浅白的民谣：“麻雀窝里生鹅蛋，耙田耙出野鸡窝，对门山上獐咬狗，后背园里菜吃羊，鸡公背起豺狗走……。”把王维的“不问四时”，理解成了“东扯葫芦西扯叶”，其解释终于不能说服读者。

我观《卧雪图》雪中芭蕉，虽是“商飙速朽之物”，不能凌冬而不凋，何以在雪中郁郁青青，不知岁寒之险恶？这个思路不能再往前走，否则进了死胡同。我理解此画意，是弘扬维摩诘世间与出世间不二法门。从表象上，无论何物，同处于世间，不离世间觉；从内涵上，无论愁苦（芭蕉自古为愁苦的象征，“无风无月晓梦长，起舞清影弄霓裳。芭蕉叶上无愁雨，只是听时人断肠”云云，谓具足世间愁苦）、欢乐、贫寒、富有，都将出世间，也都可以修成正果。“烦恼即是菩提，不离生死而住涅槃”，这种不二境界，在寒雪中得以昭彰。

正如维摩诘所言，尽管我在世俗中生活，但家人不纯粹是家人，“我母为智慧，我父度众生，我妻是从修行中得到的法喜。女儿代表慈悲心，儿子代表善心。我有家，但以佛性为屋舍。我的弟子就是一切众生，我的朋友是各种不同的修行法门，就连在我周围献艺的美女，也是四种摄化众生的方便。”

维摩诘即便有妻有子过世俗生活，他也能不扰修为，自得解脱，这就是《卧雪图》所要解说的不二境界。

关于芭蕉，还有一层含义。在古印度，大乘经是书写在树叶上的，被称之为“贝叶”。近代诗僧苏曼殊曾有一段考据文字：

“‘三斯克烈多’（Sanskrit，梵字）者，环球最古之文字，大乘经典俱用之。近人不察，谓大乘经为巴利文，而不知小乘间用之耳。……就各种字中，‘那迦离’（Nagari）最为重要，盖‘三斯克烈多’文，多以那迦离誊写；至十一世纪勒石镌刻，则全用那迦离矣。”

“天竺古昔，俱剥红柳皮即柽皮，或棕榈叶即贝叶作书。初，天竺西北境须弥山即喜马拉雅山，其上多红柳森林，及后延及中天竺、东天竺、西天竺等处，皆用红柳皮作书。最初发现之‘三斯克烈多’文，系镌红柳皮上，此可证古昔所用材料矣。及后回部侵入，始用纸作书，而柽皮贝叶废矣。惟南天仍常用之，意勿忘本耳。柽皮贝叶，乃用绳索贯其中间单孔联之，故梵土以缬结及线名典籍为‘素怛缆’或‘修多罗’，即此意也。牛羊皮革等，梵方向禁用之，盖恶其不洁。”（《致玛德利（马德里Madrid，即指西班牙）庄湘处士的信》）

苏曼殊这一段考据，就很明白地说明最早的大乘经是用古老的梵文字书写在红柳树皮上或棕榈叶和其他树叶上，柽皮贝叶，即指红柳皮。书写后用绳索穿贯其中间单孔，连在一起，珍藏起来，阅读时十分小心。梵方人认为用牛羊的皮革抄写经书不洁净，被禁止使用，故以树皮或叶子书写，即现今所谓贝叶。

而芭蕉叶也在使用之列，唐人多用芭蕉叶作为书写材料，至大乘经传入中土之后，仍有以芭蕉叶抄写的。《卧雪图》以芭蕉苍翠立雪，也有大乘经入画的禅意在。

我以为，对王维诗画的“不问四时”，可以看出他对维摩诘不二境界的领悟之深刻，他的画，整个是一幅幅超然世间也超然时空的空灵洁净的觉悟。

(来源:中华工商时报)