给旷达者以更多的哀怨余地

　　——苏轼名作《蝶恋花·春景》赏析札记

　　徐海清

▲苏轼墨迹

苏轼赏竹图

　　◆徐海清

　　前不久，文汇报记者在报道筹建中的上海电影博物馆时，提及中国电影史上东方“诗电影”代表人物费穆和他执导的影片《小城之春》。据说，费穆这部最广为人知的作品，是按苏轼的《蝶恋花·花褪残红青杏小》（也作《蝶恋花·春景》）词意境和韵致构思全片视听形象的，他把这部讲述家庭情感波澜的影片拍得充满诗意；“词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为电影的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片”。且看苏东坡这首名作：

　　花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!

　　墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

　　这首词一直以来都被选家作为苏东坡的代表作收录各种选本，但注释和串讲、点评、赏析文字则有不同之处。主要分歧是：一，此词作于何时何地？不少学者认为是宋哲宗绍圣二年（1095）前后，苏轼被贬惠州期间所作。鉴于此说所据宋人笔记相关记载真伪难辨，因此又有更谨慎的说法是，“此词作于何时已不可考”或尚待详考。二，对作品不是写一般的儿女之情没异议，但究竟“寄托”了什么样的情绪，说法不尽一致——大体上可分为两类：1.仕途坎坷、飘泊天涯的失落，也即费穆当年所感受到的“哀怨感伤，黯淡怅惘”；2.伤感中蕴含着随遇而安的旷达，以至所谓“无往而不适”的旷达。

　　笔者以为，“即使苏轼这首词不是作于惠州，也颇能代表他们（苏轼及其伴侣朝云）贬官惠州时的心情”一说（参见唐圭章主编：《唐宋词鉴赏》中曾枣庄的赏析文章，江苏古籍出版社，1986年12月），应该是站得住脚的；本文不拟探究作品创作年代，仅讨论“心情”问题，即这首《蝶恋花·春景》“寄托”了苏轼什么样的情绪？

　　一，“天涯芳草”是递进不是转折

　　在所谓“寄托”问题上见解不尽相同的原因，从文本看，首先在于对词中“天涯何处无芳草”一句理解各异。

　　词学家胡云翼的《宋词选》对这一句的注释是：“芳草长到了天边，表明春天快完结了。”王水照的《苏轼选集》（上海古籍出版社，1984年2月）作“谓春光已晚，芳草长遍天涯”，与胡注相同。这就是说，“天涯何处无芳草”句是在“花褪残红青杏小”、“枝上柳绵吹又少”基础上的一种递进——继续抒发伤春之情。这首词上片伤春，下片伤情，作品“感慨美景不常，繁华易逝，可谓一气贯注。”（曾枣庄语）胡云翼先生在他选注的《唐宋词一百首》（上海古籍出版社的前身中华书局上海编辑所，1961年）中，苏轼这首《蝶恋花》的注者“说明”为：“诗人关心春景，可是目前到处落花飞絮，一年的好景致又过掉了。诗人喜爱佳人，可是墙里的佳人不理睬他。前段写景是实写；后段抒情，是虚写，是借偶然见到的情事来表达‘墙外行人’失意、寂寞的心情。”短短不满百字，把词的意思和写作特点讲得一清二楚。

　　有论者指出：“枝上柳绵吹又少”一句，描述了人生的无常，“天涯”一句，化用屈原《离骚》中的诗意表达人生普遍之意，两句词形象地表明，人生无常本就是不可违抗的自然原则……（康震：《康震评说苏东坡》，中华书局，2008年1月）此说也值得体味。

　　有些选本或论著的解释就大相径庭了，如：

　　“春草原是春的使者，并随着春的足迹走遍天涯。而它却不似春花的娇弱，不怕风雨的吹打，它随春而来却不随春而去。”（黄润苏王文鹏：《婉约词选一百首》，上海教育出版社，1989年6月）

　　“天涯何处无芳草”被当成了转折句——春天将逝，但也无妨：尽管已是暮春，但还有芳草绿遍天涯。于是，“天涯何处无芳草？”就被认为营造了“另一种意境……难道就看不见任何生气吗？”“当诗人对着“花褪残红”或感叹暮春时，却顿然以菁菁芳草的绿遍天涯而感到一种欣慰”。

　　类似的表述又如：“柳絮虽飘落殆尽，芳草却遍布天涯，‘天涯何处无芳草’的结句又以乐观开朗的情绪化解了这种悲哀。”（见《宋词画谱》中綦维的注释。山东画报出版社，2006年5月）

　　更有甚者，称：“燕子飞时，绿水人家绕”，刻画出一幅生机盎然的晚春图。特别是“天涯何处无芳草”一句，更进一步抒发了自己“无往而不适”的旷达胸怀。（李华编著：《宋词三百首详注》，百花州文艺出版社，1995年10月）

　　笔者以为，如果把“天涯”句解释作者的情绪在此发生了转折，由伤感变为“旷达”，或者是“伤感中蕴含着旷达”，甚至说“体现了诗人以退待进，处逆不惊的博大胸襟”。那么，就与下片“墙外行人”的失意心境上下之间断了气。“处逆不惊的博大胸襟”云云，应该不是东坡本意。

　　二，“豪放派”词人也会有哀怨时

　　一些论者把《蝶恋花·春景》寄托的“旷达”情绪推向极致的原因，除了对文本理解的不同外，还因为他们从作者的性格、人生态度和他们认定的苏词风格出发，把一个在特定时期、环境中产生的作品安置在总体意义上的个性、词风的框框里来理解了。

　　他们认为：苏轼一生虽积极入世，具有鲜明的政治理想和政治主张，但另一方面又受老庄及佛家思想影响颇深，每当由于政见不同或权力之争而导致官场失意、处境艰难时，他总能“游于物之外”，“无所往而不乐”，以一种恬淡自安、闲雅自适的态度来应对外界的纷纷扰扰，表现出超然物外、随遇而安的旷达、洒脱情怀。与这一观点相关的另一个说法是：作为一个“豪放派”大家，苏轼的婉约词也同样有劲气流动，不同于“婉约派”的软弱。

　　在过去很长一段时期里，文学史的编撰者、词论界普遍认为宋词有婉约、豪放两个流派。“以苏轼与辛弃疾为代表”的“豪放派”被视为宋词的“主流”。“豪放派”常常被过分抬高，“婉约派”则每每遭任意贬低。词人一旦被戴上“豪放派”桂冠，就容不得他有不“豪放”的情绪；即便是在他的“婉约词”里边，也要找出点与“婉约派”不同的“豪放”意味来，好像不这样就会有损“豪放派”形象。

　　有关宋词“婉约”、“豪放”两个流派的一系列传统的“主流”看法，在1980年代中期以后，受到了越来越多、越来越强烈的挑战。其中吴世昌的观点相当突出。吴先生说：“凡强分宋词为‘豪放’、‘婉约’两派者，乃欲放婉约之‘郑声’，定宋词于‘豪放’之一尊耳。无奈北宋无此豪放一派耳。”“世称东坡、稼轩为豪放词派，然东坡乐府三百四十首中豪放之作……不过三五首耳，他的词多属‘婉约’一派……曰东坡为豪放之主，真自欺欺人之谈。”吴先生还指出，东坡之“豪放”，“乃指其人性格，非指其词作风。坡词多小令，岂能‘豪放’？”（吴世昌：《词林新话》，北京出版社，2000年2月）笔者以为，分宋词为“婉约”、“豪放”两派，特别是高抬“豪放派”、贬低“婉约派”的观点在上世纪的流行，有其特定的时代背景，今人不宜苛责，但指出其不妥之处确实十分必要。

　　如果一成不变地用“豪放”或“婉约”的概念来界定苏词的风格，就难以准确厘清和理解苏轼随着身世、处境的变化，其精神状态发生相应变化的轨迹了。

　　宋神宗元丰二年（1079），苏轼因为涉嫌作诗讽刺新法，以“文字毁谤君相”罪被捕入狱，史称“乌台诗案”。出狱后，被降职为黄州团练副使检校水部员外郎，职位低微，且无实权。但苏轼在黄州期间，曾写下了《赤壁赋》《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等，以此寄托他谪居时的思想感情，它们都被认为苏轼豪放飘逸的巅峰之作。另如元丰五年（1082），即苏轼贬谪黄州后第三年春天所写的《定风波·莫听穿林打叶声》云：

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。

　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　读者不难从这首文辞清新的作品中，体会到作者无所谓“雨”“晴”（喻逆境和顺境）的平常心和豪迈情。3年后，即元丰八年（1085）三月，宋神宗驾崩，哲宗登基，高太后以哲宗年幼为名，临朝听政，司马光重新被启用为相，新党遭打压，旧党获重用。从是年五月以后的17个月里，苏轼从朝奉郎知登州（官阶七品），一路升迁至翰林学士知制诰（三品），速度之快完全出乎人们包括他自己的想象。然而不久，苏轼又处于既不能容于新党，又不能见谅于旧党的境地。元祐四年（1089），他再度要求外调，以龙图阁学士的身份知杭州。元祐六年（1091）春，还在知杭州任上的苏轼，为送别自越州（今浙江绍兴）北徙途经杭州的老友钱穆父，写下《临江仙·送钱穆父》，其下片云：

　　惆怅孤帆连夜发，送行淡月微云。樽前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人。

　　苏轼感到钱穆父的命运与自己有相似之处。与当年那首《定风波》相比，作品在旷达之语的背后，对仕宦浮沉的惆怅，以及对身世飘零的慨叹已流露得十分明显。

　　同年，苏轼被召回朝。但不久就因政见不合，外放颍州(今安徽阜阳)。元祐八年（1093）高太后去世，哲宗执政，新党再度得势，第二年，即宋哲宗绍圣元年（1094）六月，苏轼被贬为宁远军（今广西容县）节度副使（正职也只有从八品，如果是贬降官，只给半薪）；不久，被再贬至岭南惠州。

　　从元丰五年（1082）到绍圣元年（1094）十余年间，苏轼仕途荣辱沉浮，其中一段日子像在政治游戏场里坐“过山车”，最终一落再落。假定《蝶恋花·春景》确是作于绍圣二年（1095）前后的话，那么，原先苏轼心里那种“也无风雨也无晴”、“樽前不用翠眉颦”的洒脱、旷达，至此更多地让位于“多情却被无情恼”的伤感、哀怨，应该是符合逻辑的。

　　试把苏轼与辛弃疾（稼轩）做一比较，稼轩的英雄气概、入世之心绝不在东坡之下，论到词风豪放的一面，则稼轩更不输于东坡。然而，稼轩词作，既有表达建功立业的迫切感，也不乏壮志难酬的失落感；尽管终其一生孤傲倔强的精神挥之不去，但历经三次罢官的辛弃疾，愈到晚年，那种无可奈何的悲哀，不吐不快的烦恼，就愈加在他的作品中显现。以辛氏五十岁后的两首作品为例：

　　一，破阵子·为陈同甫壮词以寄之

　　醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。

　　有论者指出：该词前九句“可谓‘壮’之极也。但是，最后一句——‘可怜白发生’，却将前九句所述全部推翻。由‘壮’之极，变而成为‘悲’之极。”整首作品因此而成为“悲极之词”。（施义对：《辛弃疾词选评》，上海古籍出版社，2002年10月）其实，70年前在北京几所大学里教授文学的顾随先生（1897—1960。知名学者叶嘉莹、周汝昌都是顾先生弟子）在论及上引《破阵子》时说：“稼轩这老汉作此词时，其八识田中总有一段悲惨种子在那里作祟，亦复忒煞可怜人也。其实又岂只此一首？一部《稼轩长短句》，无论是看花饮酒，或临水登山，无论是慷慨悲歌，或委婉细腻，也总是笼罩于此悲哀的阴影之中。”（《顾随文集》，上海古籍出版社，1986年1月。八识，佛法唯识学中语，所谓“八识心王”是指是指眼、耳、鼻、舌、身、意、末那、阿赖耶。前五识是感识，认识具体对象；后三识具有抽象感念而非现实。八识田谓八识产生之处，犹言胸中、心田。）

　　稼轩如此，遑论东坡！

　　二，鹧鸪天·有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作

　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡革录，汉箭朝飞金仆姑。

　　追往事，叹今吾。春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。

　　抗金名将，被迫“闲居”，英雄无用武之地，为此感慨不已——春风吹拂，草木能由黄返绿，人的须发却不会由白变黑；青春不再，愁苦萦怀。我们怎能因作者自称“戏作”，及作品中诙谐的笔调，而对他落寞中的悲愤心情不予关怀呢？在赏析苏、辛这一类词作时，大可不必受“豪放派”框框的束缚，因作品中有豪言壮语，或闲适淡漠乃至幽默之辞，而无视作者心灵深处的真情实感。

　　“是真名士自风流”。真正旷达、洒脱、坚强的人，不会因其一时、一事、一篇作品中所表现的哀怨、悲观心情，甚至“八识田中总有一段悲惨种子”，而有损于他们豪放性格和英雄气概。

　　三，再创造的感受不能说成作者本意

　　汉代董仲舒有“诗无达诂”一说，晚清人谭献在《复堂词录序》中则称：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然”，与他同时代的谢章铤在《赌棋山庄词话》中也有“虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意”的说法。

　　对此，有学者解读道：“……作者有寄托，通过作品来探索他的命意，但不要牵强附会；作者没有寄托的，要结合作品来探索作者的命意……读者可以通过作者所写的形象，结合自己的经历，提出作者所没有想到的感受，这是一种再创造。对这种再创造的感受，读者也可以发挥，不过不要说成是作者的本意，即解释还重在探讨作者的本意。”（周振甫、冀勤编著：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1992年8月）

　　古典诗词确实可能为个性化阅读提供宽广的自由度，各人的理解可不一样，可读出自己的感悟。从这个角度说，由作品产生的感悟其外延几乎是无限的，但不能把自己的感受“说成是作者的本意”，对作者本意的探讨、诠释是有边界的。《蝶恋花·春景》的意境是“哀怨感伤，黯淡怅惘”，而由于作品中的形象“大于作者的命意”，所以读者可能在欣赏（不是解释、评析）时产生“再创造的感受”。以“天涯何处无芳草”为例，后人常常将这七个字作洒脱语，以至有人说，“天涯何处无芳草”，已被国人用作安慰失恋者最经典的话，这是一种完全脱离原来文本“为我所用”的再创造，与作品本意完全无关。

　　常言道：“笑一笑，十年少”。但现在有科学家告诉我们：“悲观者”更健康长寿。据英国《每日电讯报》网站报道，美国心理学工作者协会发表的一项对4万名成年人为期10年的研究显示，那些对“令人满意的未来”期望低的人实际上生活得更健康。相反，那些对未来“过于乐观”的人在10年内失能或死亡的危险性更高。该项研究主要成员、德国埃朗根—堡大学的弗里德·朗说，“对未来悲观可能鼓励人们更谨慎地生活，采取健康和安全预防措施。”

　　由此，我们是不是更加有理由说一句：给历史上和现实中旷达、洒脱、坚强的人物以及作为艺术形象的角色更多一点可以哀怨、悲观的余地吧！

(来源:新民晚报)