跨文化创作中的“籍贯”问题（当代舞台艺术观察与思考）

　　在谭盾的室内乐《鬼戏》里，有巴赫的升C小调协奏曲，也有《小白菜》的调子。观众中不少是音乐专业的师生，有人觉得鬼戏是谭盾家乡楚文化的产物，加进河北民歌不协调，民歌不能不顾“籍贯”乱搭；但大多数人喜欢，并不在乎地域风格的“不协调”——连“鬼叫”都可以来自加拿大的提琴手，还有必要计较河北和湖南的距离吗？

　　《茉莉花》是众所周知的“中国籍”民歌，意大利作曲家普契尼将其用于歌剧《图兰朵》中，我们也许会很感惊讶，但真的一听，却未必会觉得不合适，因为歌剧的主人公是个中国公主。虽说公主住在北京紫禁城里，而《茉莉花》描述的是江南一带的风景，但是当这一乐曲在“洋腔洋调”的歌剧里出现的时候，中国观众却感到了某种“归属感”。以赛义德《东方主义》一书为代表的后殖民批评理论对这类西方人挪用东方文化素材的作品持严厉批判的态度，而大多数中国人并不太介意这种跨文化的挪用。近年来随着交往日益增多，我们常常还很愿意为西方人的“拿来主义”提供帮助。但与此同时，总是有人喜欢强调民歌的“籍贯”，不仅有“国籍”，还有“省籍”甚至“县籍”——狭义的“跨文化”也可以指更小的地域差别。

　　这个问题需要具体分析。当一个作品的文化元素来自至少两个大的文化源时，那些源内部的较小的地域差别往往可以忽略不计。歌剧《图兰朵》是普契尼90年前作的曲，自然以意大利音乐为主，而故事里又有中国和鞑靼王子两个很不相同的文化元素，其中的中国曲子来自哪个省就无关大局了。谭盾的《鬼戏》也在乐曲和配器上融合了中国和西方的本来相距极远的文化元素，这样一来其中国文化的省籍也就不那么重要了。但是，如果音乐作品中有叙事因素，而且又是比较具象的时候，素材的籍贯问题可能就需要“较真”一点了。例如山西舞剧《一把酸枣》，讲的是晋商大院里一个凄美动人的爱情故事。体现在音乐上，素材取自诸多山西民歌，如《想亲亲》、《初一到十五》、《夸土产》、《看秧歌》、《桃花红杏花白》等，但是用现代音乐手段来演绎，既继承了传统，又进行了大胆创新，既现代时尚，又不失山西的原汁原味。要是在《一把酸枣》中用进其他地区的民歌，例如陕西的《蓝花花》会怎么样呢？《蓝花花》也是一个凄美的爱情故事，和《一把酸枣》有些相似。但如果把《蓝花花》曲调加到《一把酸枣》中，观众可能会去想这个故事到底是山西的还是陕西的，这样的“间离效果”并不是这个以情动人的山西舞剧的创作者所希望的。这并不是说山西作品中所有的素材都必须是山西籍；如果从别处采集来的音乐素材没有太明显的地域风格，那就可以想办法融入当地的风格。

　　关于《一把酸枣》的问题是虚拟的，但这类问题是今天的音乐创作中经常遇到的。由中美艺术家在上海戏剧学院进行二度创作的《上海Shanghai》（原为音乐话剧《苏州河北》）就面临着相似的问题。这是一部历史真实性很强的作品，讲的是中国人与犹太难民在上海共同对付日本侵略者的故事。音乐元素有中国民歌、犹太民歌、好莱坞音乐等，其中的中国民歌有相当具体的定位——来自新四军根据地的苏北。可是，因为情节和人物的需要，在剧中多次出现的《小河淌水》，却是著名的云南民歌。这对外国的艺术家和观众没有任何问题，但熟悉民歌风格的中国人听了就有可能产生“间离”。因此，创作中一方面对《小河淌水》进行一些像流传于全国各地的《茉莉花》那样同曲异体的曲调处理——考虑到民歌的这种变异往往是自然发生的，需要较长时间，所以改动还不宜太大；另一方面从叙事手段上动脑筋，让剧情所在地犹太咖啡馆充满“东腔西调”，像一个早期的上海卡拉OK，用一个以钢琴、古筝为主的中西对等的小乐队现场伴奏，使观众习惯这一规定情境中音乐的多样化，而不去过分注意迁徙后的民歌的“籍贯”。

　　当今世界，地域文化、民族文化之间的交流日益频繁，原来固定在特定地区的民歌必然会流动，而且是远距离地流动，这是不可避免的趋势。但民歌的“原籍”积淀着具体的文化属性，又是不应该轻易忽略的。所以，既要大力发展跨文化艺术创作，尤其是向世界展现我们的文化瑰宝，又要在创作过程中认真采集、研究各种素材的历史渊源，以便精彩地凸显而不是随意地抹杀不同地域的特色。我们今天的条件比当年的“东方主义者”普契尼好多了，这方面应该可以做得更好。

(来源:人民网-人民日报)