以《愁聽猿聲夢裡長》（作於1990年）為標志，徐惠泉的繪畫創作完成了一次從水墨向彩墨的轉變。在這幅作品中，
雖然仍是以水墨意趣來塑造人物，但比他從前的作品，則更多地運用了色彩的表現手段，特別是金粉的使用，更為作品憑添了富麗的景象。這使他初步領略到色彩在視覺表述和畫鏡營造上的重要。
    此后，他的《扇》系列就在這種思路下將色彩和水墨並施，在墨色的滲化暈染中完成了色彩的表達，這種彩墨畫是徐惠泉的作品給我們的鮮明印象。
    彩墨是一種繪畫語言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙稀顏料等的美性結構與品質：“墨”與“彩”構成了彩墨畫語言的基本要素，它不隻是材質層面上的，也是表現手段意義上的。
    而當我們把水墨和彩墨這兩種繪畫語言作為中國繪畫史上的兩種表達方式來看時，則可發現，從水墨向彩墨的轉行，其實就不隻是繪畫語言的轉換，也不隻是從“逸筆”向“制作”的創作旨趣的轉換，它其實還標志著中國畫從古典文人的經驗中進入了藝術自覺的建設中。徐惠泉等人的彩墨畫在當今畫壇中的意義也正表現於此。
    中國畫的宣紙、中國畫的顏料及墨是徐惠泉創作的基本材質。雖然他也偶用丙稀、水粉、油漆等，但他所堅信的是中國畫宣紙與墨的滲化效果及國畫中的礦物質顏料，如朱?、朱砂、石青、石綠等的美學品性是最適合於自己的視覺表達的。
    對於材質的選擇其實是一個畫家創作的基點，設定在中國畫材質上，這也就決定著他的新繪畫語言將是對傳統繪畫的變奏而不是對它的叛逆與決裂﹔它用著傳統繪畫的基本語詞，但卻表述著一個新的語意﹔它用的仍是宣紙和國畫材料，但卻展示出嶄新的視覺形象﹔它既不失於傳統的親和性，又充盈著現代的時尚感受，它滿足了“古典的”與“現代的”兩種文化需求﹔它用和風細雨的方式洗刷著中國水墨畫的千古容顏，它用出語不驚的譴詞向人們引導出現代中國畫的一片視覺新天地。
    
    不隻是材質的選擇上，在樣式的參照上，徐惠泉也是立足於中國化的傳統資源。他曾潛心揣摩陳老蓮、八大、石濤、任伯年、吳昌碩等諸大家的作品，對於古代帛畫、壁畫、唐宋著色畫及宋代院體畫等注重色彩表現的傳統繪畫更是用心至苦，明間年畫的古朴造型、生拙用線及濃艷色彩也常常潛化他的意匠經營之中……從徐惠泉的作品並不能明顯地看出它到底屬於古代的哪家哪派，因為他吃了傳統的百家飯，那傳統就流淌在他的血液中。它不是傳統的翻版，它是傳統的再生。

彩墨畫和水墨畫的不同至少表現在一點上，這就是后者更加注重筆墨意趣的發揮，前者更注重色彩特質的表現。用徐惠泉自己定義的彩墨人物畫則是“指哪些相對於傳統水墨人物畫而言，更多地使用色彩語言來構成畫面，塑造形象的所謂現代國畫人物傳作。”對於這樣一種繪畫語言，他也不無擔憂：“彩墨畫由於色彩的大量運用，處理不當往往流於嬌艷、甜俗、膚淺。一些彩墨畫由於一味地追求濃重的色彩效果，其作品已失去傳統中國畫的精髓，而更像裝飾畫。”因此，在大量運用色彩手段的同時又能呈現出水墨畫的獨特意韻，就一直是他在創作中所不斷探求的課題。這實際上是在謀求中國畫在現代轉型時期的一種“蛻變”之路。
    盡管對於激進的創新派而言，這條路似乎顯得有點“中庸”，似乎革命得不夠徹底，但如果我們考慮到傳統水墨畫所擁有得千年積澱，更考慮到文化史上的變革其實往往就是傳統資源在新背景下的重組，我們就會承認，這種中國畫得現代蛻變之路，其實正是傳統水墨畫沖出困境的一個可行的方略，而徐惠泉等人的彩墨畫正切實地實施著這一方略。

    清王昱《東庄論畫》中曾引王原祈得色彩論：“麓台夫子嘗設色畫雲：‘色不礙墨，墨不礙色﹔又須色中有墨，墨中有色’”。唐岱的《繪事發微》也指出：“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。”這是中國古代著色畫的水墨畫發展到清代，繪畫評論家們對於色彩與水墨關系的一種認識，它的基本點是“色墨交融”。這種理論也同樣可以構成今天彩墨畫創作中的一個合理內核，因為彩墨畫就是圍繞“色”與“墨”而展開的。徐惠泉創作也正是在這種“色墨交融”中而形成自己鮮明的美學品格的。變幻的墨塊、強烈的色塊和勁利的墨線是構成他作品的基本繪畫元素，墨塊與色塊的種種富於變化的對比、映襯，及墨線在墨塊與色塊間的穿插、照應等，使他的作品能夠在有限的顏色之中幻化出萬般樣態。這其中的墨、色、線就是那有限的音符，而它所演奏給我們的則是一部壯闊的交響曲。在他的作品中，其線條並不僅僅是塑造形象的手段，它更顯現著濃厚的書法筆意，它呈示著濃淡、干濕、粗細等種種意趣，是一種“有意味的形式”。
    在用色上，其金、石色和白粉的施用為作品帶來一種富麗、熱烈的基調，但這些色塊都是在與墨塊的各種“關系”中而被感染，因此它們就濃烈而不失沉穩，其作品也就體現出“雅妍”的氣息。更為重要的是，他在敷色時，“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中也同樣貫穿著筆意，因此在其作品的色面中，就可以看到諸如深淺、厚薄、輕重等微妙的轉換、呼應，同時，它又把敷色時的筆痕呈示給我們，這就使我們可以從那裡尋覓出他用筆的方向、速度與力度，其作品因此也就去除了“工版”之弊，從而體現出一種“逸氣”或“士氣”。王昱《東庄論畫》言“青綠法與淺色有別而意相同，要秀潤而兼逸氣，蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘。若火氣炫目，則入惡道矣。”能得“逸氣”，要在“心得渾化”，因此，與其說徐惠泉作品得“逸氣”得之於敷色時的筆意，莫若說那乃是他意境修煉得一種自然顯露。

在古代關注色彩的畫家中也有一些在墨與色的結合中進行嘗試的，如××、錢選、趙孟×、文徵明等，這樣的畫家被評價為“作家兼士氣”，“色墨交融”的色彩理論就與這一類畫家的出現相關。因此，我們如果隻是看到徐惠泉的彩墨畫在傳統延續上的特質，而不去指出它與王×等帶有“士氣”的古典著色畫的不同，那我們其實是漠視了這種彩墨畫的當代性。徐惠泉等人的彩墨畫的當代性是通過對士氣型古典著色畫的超越而實現的。

“色墨交融”的色彩理論雖然提升了色彩的地位，使它走出了“五色令人目盲”的狹隘，但在色、墨關系中卻是“以墨為主、以色為輔”（盛大士《溪山臥游錄》）的。那位倡導“色中有墨，墨中有色”的王原祈也在《雨窗漫筆》中指出“設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”這其實是古代文弱那筆墨的理論在著色畫上的延伸﹔當色彩隻是用來“補筆墨之不足”時，色彩自身的美學品性就不能完整的展現出來。而徐惠泉的水墨畫則在葆有水墨意趣的同時，更注重對於色彩的品質、規律及表現性的挖掘。他用色的品類雖然不多，但卻使每種色彩的美性結構都能得到一個極致的表達。他說他是在宣紙上演繹著“色彩的夢”，這個夢傳達給我們的是：《春江花月》中艷女們的冰肌玉膚、《荷塘情思》中俏女們的朱唇丹指、《往事》中執扇女子的紅襖、《晨妝》中梳發閨秀的裙裳，還有那紅紅的腰帶、那金黃的屏風、那碧綠的荷葉……這如詩的畫境正是用色彩編制而成的，它怎能用一個“補筆墨之不足”了之？徐惠泉的用色是一種心象之色，而不是對自然物理色彩的直接摹擬，他用泥金布繪置出的片片荷葉表達著他對於金色池塘的內心視象，那色彩響亮的荷葉震撼著每一個欣賞過它的人。徐惠泉在鋪陳水墨時，墨塊在宣紙裳的自行

古典的“作家兼士氣”的側重點在於“士氣”，它強調畫家的傳統文人修養，強調以書入畫，強調文學的浸潤，強調哲學的滋養……這一切都是在做一種“非繪畫性”的追求，這不是在養成“藝術家”，而是在養成“文人”。在這種追求中，與“繪畫性”相關的“技法”、“制作”等都成為被蔑視的對象。從現代的林風眠開始才對這種追求產生質疑，他開啟了一個正視中國國畫的“繪畫性”的新時代。徐惠泉的彩墨畫雖然在創作手法上不同於林風眠，但它也同樣是在中國的繪畫性方面做著有益的嘗試，因此這既不失“士氣”，又更重視“技法”、重視制作。與古代的“作家兼士氣”不同，他的創作更側重於“作家”的。在徐惠泉的繪畫過程中，從對宣紙的性狀處理，到用膠礬、墨鋪成底子，從對局部效果的刷洗，到用金粉的噴洒，從拓印的肌理到貼金堆銀等等，都不無帶有“制作”的傾向，也都無不構成了他創作技法中的必要的環節。也正是在這一步步的“做”的過程中，他的創作理念潛入到了工具和材料之中，而工具、材料又把這些理念固化在作品中，最終而通過墨塊、色塊、墨線這些元素變奏出來。他告訴我，其最近的作品想在用色、用墨、用線諧調方面，光、影處理方面，空間結構方面做一些探索。並說：“畫面就是一個舞台，或者一

從水墨到彩墨，徐惠泉正實踐著一次藝術的蛻變。這一蛻變隱含著從文人到藝術家、從崇尚筆墨到關注色彩、從修養於畫外到回歸藝術本體等諸多的轉變過程。無論對於徐惠泉還是其他彩墨畫家，這一過程都還隻是一個開始。

（原載《藝術界》2000年第一期）