盡管有不少藝術史家和出版機構做出了大量的努力，在涉及世界美術史的編寫和出版方面成果豐富，但是，在中國人民大學出版社新近出版的《世界美術全集》面世之前，我們還沒有看到過如此完整、全面、並且包含大量新的文獻資料的世界美術史全集。

　　由非歐洲學者編寫世界美術史最容易遭遇的困難，就是歐洲中心論 或者西方中心論的阻礙。在過去相當長的一個時期，世界美術史基本上是西方美術史，西方以外的美術在整個世界美術歷史的長廊中隻佔有很少的空間。產生這種狀況的原因當然非常復雜，就像相當長的時期西方藝術史家很少去關注中世紀藝術一樣，存在著學科領域裡的局限性和偏見。不過，對於中國學者而言，西方中心論能夠在中國持續很長時間的真正原因來自1840年鴉片戰爭之后的民族自信心的喪失。在藝術史學科領域裡的表現是，西方藝術史的體例跟隨著西方科學技術的強大影響而進入中國，仿佛這樣的學術體例也是科學的和不可質疑的。結果是，中國學者在學習新的藝術史方法論的同時，喪失了自己的角度，進而也失去了應有的客觀性。從這個問題角度出發，我們可以看到，盡管我們可以對這套全集中的具體學術觀點有所保留或者發表不同的見解，但是，作為一部全集，她的分卷結構與體例已經非常清楚地體現出了自己的特點：不再受西方中心論的影響，並且已經展開了屬於非西方國家的全新視角的努力。這樣的學術成果對今后中國包括更寬范圍內的非西方國家的學者在世界美術史的研究方面將起到積極的和具有啟發性的作用。

　　今天，各個國家地區的政治、經濟與文化領域的世界性交融已經成為不可否認的事實，全球化的浪潮已經迅速改變了這個世界舊有的習慣，因而學科上的偏見就很容易被發現。很明顯的是，西方藝術從文藝復興時期開始的一整套邏輯系統在20世紀被解體，其結果不僅僅是由於“東方的發現”導致風格與材料的變化，最為關鍵的影響是引發我們對世界藝術的整體性面貌的重新審視。所以，完全拋棄西方中心論的真正動力不是來自一種簡單的民族自信心的恢復，而更主要的是源於人類藝術文化的需要。

　　藝術史的寫作有著特殊的學科立場，在不同的歷史時期，藝術史家面臨著不同的重點，甚至手中的資源與工具也是有限的，所以我們很容易理解西方藝術史領域在圖像學之前的藝術史的研究方法為什麼是單一的和不完全說明問題的。20世紀，尤其是第二次世界大戰之后，對歷史的認識變得更加多元化，也就是說，新的藝術史寫作必須添加更為豐富的元素。因此，俄國的藝術就不僅僅是一種西方風格的延伸，而可能成為藝術生態歷史中微妙的“植物”，她的生長、變化以及產生的影響就不可能是西方國家比如法國的藝術所能夠替代的，東歐的藝術也與此相類似。

　　非常困難的是，亞洲、非洲等地區和國家的藝術發展的歷史完全不同於歐洲或者西方國家，她們之間的關系究竟應該如何看待？她們之間是否存在著復雜的關聯以至我們不可能將她們真正割裂開來，而僅僅局限於使用“影響”、“借鑒”這樣的詞匯？從這個角度上看，《世界美術全集》提供了一個很完整的“干擾”，成為尤其是西方學者重新認識世界美術的一個參考性藍本，她可以促使那些嫻熟西方“藝術史邏輯”的人反省，是否可以將習慣的體例拋棄而重新設置新的歷史框架，比如中國山水畫背后的知識系統與西方風景畫的內在支撐在什麼樣的框架下會構成可供分析的內容？

　　此外，盡管在藝術史家和學習研究藝術史的學生手中有大量的世界美術史著作，可是，在更為廣泛地普及藝術史知識並刺激新的藝術史讀者的思想擴展方面，至今還缺乏充分的文獻圖書，在這種情況下，由中國學者編寫的《世界美術全集》就顯得尤為重要。太多的專業知識通過一個相對普及的系統出版給予融合，在完全不失去學術質量與深度的前提下將世界美術史的知識傳播於大眾，這不簡單是一個普及藝術史知識的問題，更為重要的是，讓新的讀者一開始就十分健康地站在更為科學的立場上觀察歷史，盡可能消除歐洲中心主義的影響，這事實上已經成為一個改變歷史觀的工作。

　　在藝術史的寫作方面，中國的藝術史家從來沒有像今天這樣對資料的擁有如此輕鬆，從來沒有像今天這樣具備更為廣闊的視角，也從來沒有像今天這樣充滿科學的自信與從容，這樣的狀況在《世界美術全集》的編纂和出版中體現得非常清楚。在20多位藝術史專家和相關學術機構與專業教育機構的共同努力下，中國人民大學出版社出版的這部《世界美術全集》構成了中國學者研究世界美術史的階段性總結，同時，也為今后的世界美術史的寫作提供了可供參考的框架。而對於廣大讀者來說，《世界美術全集》將成為他們有深度地理解世界美術歷史知識的參考書。

　　文章來源： 中華讀書報  日期： 2004年11月10日