人民網—圖像丹青

誤讀

　　丹青先生像隱士般在異域"潛伏"十八年，最近返回本土，帶回一批被時人誤讀為"古董"或"鑽故紙堆"的印刷品山水寫生油畫，引起觀眾的鄂然、困惑、不解，並被繼續誤讀著──這是好事。古人說，好事不如無事，對今人來說，無事不如有事。誰都知道，這是個好事的時代。

　　其實，我恐怕也在誤讀。我知道，誤讀也是"讀"，但要看那是怎樣一種誤讀：我想起馬格麗特，他對那些試圖解釋他的繪畫的批評從業人員說："你真比我幸運得多。"但他對自己說："我覺得似乎在我之前，還沒有誰思考過。"馬老先生的繪畫意在攻擊預定的思想和感覺方式，如果人們對他的作品隻是感到好奇，卻說不出什麼，他就認為自己的作品成功了。我們對丹青的近作是否也可以這麼來看呢？

　　山水

　　前年，在朋友的工作室偶遇陳丹青，以及一批在《西藏組畫》余輝下的念舊"跟眾"。他取出一幅新作的大張印刷品，畫得是明代大師董其昌山水畫冊。眾人不語，我卻喜歡。我眼睛看著，心裡想：這不是山水，口裡卻問：你畫得好像是關於山水的山水。關於？他問。我說：你熟悉坦希吧？他說他與坦希很熟，並對我研究過他極表興趣。我說我正打算為坦希出書。他於是伸過手來，說：我遇到了同志！

　　我們離開眾人站在一旁，侃了下去，忘記了時間與地點。后來他說：你來，我給你看畫。幾天后，我就看見這批原作，還有他九十年代作品的兩本畫冊。

　　丹青同志向來重視觀看。他總是說他遵從庫爾貝的信條："畫你看見的東西。"他"看見"了西藏，就畫他的所見﹔后來看見了美國，卻不畫他的所見：他看見了圖像。早先，他通過"體驗生活"畫他在觀看上的"第一經驗"，現在通過看圖像，描繪他在觀看上的"第二經驗"。這樣，他終於在美國的文化環境與視覺環境中，以"印刷品"作為他新的視點。盡管他對宋元明清的大師及"南北宗"之說，自稱"故意不知"，但卻大量摹寫，帶著全套油畫工具闖進董其昌們管轄的山水之間，就像當年進西藏。

　　他的近作畫面簡約，中鋒用筆，技法嫻熟。他發現了什麼？是宋元以降唯中國獨有的山水美學？是可供別的媒材忠實"復述"的圖像魅力？還是在不同文本之間的尋找、發現給他帶來的思維快感？或者，僅僅是假借以上的理由一逞繪畫的快感？

　　在當今圖像時代，藝術家成為轉換媒介，在歷史與畫布的雙重平面上，這轉換媒介似乎是超然的：往來古今、出入自由、無前無后、無我無他、物我兩忘。在丹青的作品中，董其昌們的"國畫"，變成了布面油畫﹔機器印刷的復制品，變成了人工手繪的寫生原作。他畫的是印刷品，根本不是山水畫，丹青自己說：這些畫是我畫（動詞）的，又不是我的畫（名詞），我可能在畫"畫"與"印刷品"、"畫"與"畫家"的關系，那是一種曖昧的，有待了解的關系。

　　丹青的命題，不同於馬格麗特的悖論式的命題。后者畫了一個煙斗，然后鄭重宣布這不是一個煙斗，因為那隻是表象。將丹青的畫誤讀成"古董"的人，也上了表象的當。禪宗偈語說：你能以手指著月亮，但千萬不要將手指誤認作月亮。丹青的繪畫試圖系統地擊破任何對圖像世界的視覺武斷，使表象同時具有超越表象的內涵。照他的說法，山水畫"總管"董其昌並不在意真山真水，而意在"山水畫"，丹青則不在意"山水畫"，而意在圖像與復制品之間的視覺差異。是他在"畫畫"，還是畫在"畫"他？丹青與董其昌一樣，關心的不是"個人風格"（非個人化、非風格化），而是繪畫所蘊涵的種種"問題"。

　　一位嘻皮詩人在七十年代說：看山是一種藝術。按照禪宗的物我三段式，我懷疑這位詩人的說法仍屬二段。看山就是看山，為什麼非得是藝術？將山看成藝術，仍然是見山不是山，見水不是水。丹青同志畫的是他朴素的直觀："現實"就是圖像，"山水"就是畫冊，或者說，現實在圖像裡，山水在畫冊中。

　　圖像

　　丹青說：中國早已進入印刷品和媒體時代，而絕大部分畫家仍活在傳統油畫大美學裡，所以會詫異我畫圖像，其實我還是在畫"我看見"的，當今時代，印刷品差不多已經是我睜眼觀看的"第一經驗"了。

　　這在國內似乎是個略嫌費解的新說法，在西方卻是個老話題。本杰明，《機器復制時代的藝術作品》的作者，1940年就死了。在這之前，"上帝死了"，尼採死了，在這之后，"作者死了"，福柯也死了﹔現在，假設"人死了"，原作與復制品會留下來，那麼，它們全是文字與圖像。

　　本杰明說：藝術作品的機器復制性改變了大眾與藝術的關系。復制技術把藝術品從傳統中解脫出來，眾多的復制品取代了原作獨一無二的絕對價值，從此，人們可以在任何情況下，以任何理由看待過去的藝術，這一事實，深刻改變了二十世紀的觀看經驗與藝術創作。

　　說得好，也說得早。他指陳的隻是現實，但藝術還有藝術自身的現實。丹青近期的作品難以為國內的觀眾所了解，是因為他晚近的作品脫胎於他前期（90年代初）臨摹與並置的作品，他在十多年前早已開始從新聞圖片與印刷品那裡尋求架構。"挪用佔有"，指的就是他的這類創作。機械復制繪畫，他就用繪畫再來"復制"這些"復制品"，將之還原為手稿與"原作"。但那已不是"原作"，而是"不同的重復"，熟悉的事物，在這重復行為中變得陌生了。

　　沃霍用絲漏網技術印刷圖片，利希滕斯坦用連環畫復制放大，薩裡直接借用流行圖像──他們從未忘記手中借用的隻是圖片。丹青使用圖片也出於全然的自覺，他是圖像文化中的另類同路人，他關心圖象的內容，相信圖象的"樣子"，從不篡改圖象，使圖像在畫布上再次"變成"繪畫。在書籍畫冊靜物系列之前的圖像並置系列（他為此畫了五、六年時間），使不同圖像自行敘述，同時敘述，互相抵消，又彼此強調，這些圖像的並置效果，使誤解成為正解，無為意味著有為。

　　在作為素材的圖像文本和作為主體的作品之間，存在著觀照的距離、批評的空間，"反諷"，就是這距離與空間中常見的標志。丹青的作品，既是寫生，又是反寫生﹔既是傳統寫實，又以此質疑傳統寫實，就象藝術革命，有時也是反藝術革命，譬如，那位"現成品"概念的提出者杜尚。

　　如果非要插標簽，談主義，丹青的作品是否可以稱為"觀念圖象寫實主義"？作為印刷、火藥等四大發明的后代，陳丹青與蔡國強顯然運用著相似的謀略，在平面與裝置的不同手段不同領域中，在當代藝術景觀中，演化，並遙遠地回應著古老的中國文化。如果蔡國強是震撼性的，那麼陳丹青可以是非震撼性的。在視像的陰陽兩極，它們互為表裡，透射著同一的智慧。作品不在大小，也不在震撼，而最終取決於內涵。畢加索的《格爾尼卡》極大，杜尚的《泉》極小，也是同樣道理。

　　文本

　　在茶座上，我與丹青討論什麼叫文本。都說不知道。茶藝小姐表演茶藝，優雅而程式，在觀看過程中，我懷疑：此即文本。丹青同意。

　　簡單說，無處不文本。這世界就是個大文本，每個區域就是小文本，文本交叉互滲就是超文本。論中西文化，西方是陽文本，中國是陰文本，陰中有陽，陽中也有陰，互相觀照，互相補充。文本先於文本的說法而存在。文本一詞，據說始自六十年代，為巴特爾等人所創。他還說過，作者不是文本的源頭也不是終點，隻是個轉述者，作為解讀者的再創造，文本指向類似烏托邦境界的快感體驗。

　　丹青就是一個轉述者，也是一個再創造者：他在畫他的解讀，他的解讀又實現為他的畫。

　　在與丹青交流前，我也從事文學與多媒體創作的所謂超文本工作，時有心得，很快樂。我知道，在文學界，六十年代是超文本寫作的快樂高潮，潮頭在美國。超文本大腕以納布科夫、巴塞爾姆、巴思、品欽等人為代表。八十年代，這種快樂傳到中國。

　　坦希是個繪畫界大腕級的超文本工作者，他在西方能以具像繪畫為主流接納，屬於極個別的異數。我曾問丹青：坦希為什麼產生在美國？當我把文學與藝術放在一起同時觀照，我可以回答了。作為文本世界的反諷大將，坦希將委拉士貴支提出的關於繪畫雙重同一性的復雜命題，再一次通過他的"畫中畫"（文本中的文本）而提高到了哲學的范疇。在他之前也有人提高，那就是馬格麗特。

　　丹青畫得就是"畫中畫"，就是超文本。這位東西方主流社會的另類邊緣人（他對此身份自信而肯定），運用東西方的文化體驗，通過不同圖像的並置（可稱為多元論）予以觀念表達，又運用東西方智慧，通過單一圖象的雙重同一性（可稱為一元論或合二為一）進行文本轉述，從機械復制到繪畫復制，從印刷品到油畫原作，你中有我，我中有你，彼此交匯，出神入化。在不同文本的反復轉述之間，他實現了對單一文本樣式的超越，但這超越用的是既直接了當，又不易覺察的方式，他似乎故意在制造誤讀：我們誰沒有看過畫冊？我們真的"看見"了畫冊嗎？

　　坦希常對丹青說：繪畫，現在是在非常困難的時期。丹青知道，但他不在乎，他執意要把印刷品"還原"為繪畫。他們都知道，前衛早已死了。

　　在所謂后現代多媒體時代的超文本現實裡，歷史不再線性，空間不再立體，時間也被夷為平面──新的就是舊的，舊的可以是新的，前衛就是后衛，后衛也能是前衛。一旦進入這樣的"情況"、"情境"，藝術家便有可能接近並觸探當代藝術的內在"真實"：以我的理解，丹青正在做這樣的工作。（本文將刊發於《中國油畫》2000年第3期作者章未）

　　文字補白

　　陳丹青

　　《中國油畫》約我刊印幾幅圖畫，已經好幾年了，我一路扭捏推委，這次有點敷衍不下去，隻得就范。國中同行見我近作，實在是困惑不喜，我知道。這是好意，是念舊。二十年前，我的小畫曾被謬賞，本已慚愧，現在新作惹人失望，心裡很抱歉，然而人已回國，終於躲不過，既是干了這等勾當，就給大家過目。九月中旬，原中央工藝美院要給我弄一回個人展覽，展品包括我三十年來的涂抹，屆時還請諸位同行現場痛批。今章未先生為文替我先來辯說，不知該不該謝他，繪畫是不會因人從旁說話而好看起來的。譬如文中稱我那些"將印刷品還原為繪畫"的東西，經此刊發，又變成平滑的印刷品了，真是白忙一場。