20世紀法國戲劇回眸
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劉明厚
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20世紀是動蕩不安、風云萬變的世紀，是科學技朮高度發展的世紀，也是各種哲學思潮和文藝思潮最為活躍的世紀。在這種社會歷史環境中，法國的戲劇家們無視亞里斯多德戲劇傳統和舊的典范與權威，開創了許多新的戲劇流派和表現形式，其影響波及歐洲甚至更遠的國度，從而奠定了戲劇現代化革新的基礎。
第一次世界大戰之前，法國戲劇狀況基本上是19世紀后半期的延續。那是一個充滿活力的非凡時期，藝朮家們深信自己生活在一個新紀元的開端，他們像探索宇宙奧秘一樣探索著戲劇藝朮這片天地，開拓出前所未有的新的表現形式。這種富有活力的獨創性的繁榮局面，在法國戲劇史上是前所未有的。
例如，曾興旺盛行的法國自然主義在文壇上走向衰弱時，戲劇革新家、導演安德烈﹒安托萬創立起他的自由劇院，致力于把左拉的自然主義理論付諸實現于戲劇舞台。他努力追求舞台布景和細節的真實性，在表演上追求自然與生活化，以求真實地表現客觀的物質世界。這種全面模仿的布景幻覺和自然主義的演劇方法，雖然遭到一批年輕的未來美學革新者的沖擊，但安托萬的一系列戲劇改革活動不僅震動了法國，而且還引得許多國家的戲劇家紛紛仿效，一批以追求藝朮創新、反對搞商業化演出的實驗性劇院如雨后春筍般涌現，最為著名的有柏林的自由劇院，英國的獨立劇院，莫斯科的藝朮劇院等。
從1919年第一次世界大戰結束之后至1939年第二次世界大戰爆發之前的這20年時間里，對法國戲劇表導演藝朮影響最大的要數科波和他的老鴿籠劇院。讓演員靠近觀眾，用空曠簡潔的舞台自由地創造虛構的藝朮，恢復舞台真正的崇高和單純，這是雅格﹒科波建立老鴿籠劇院的初衷。他大膽地進行舞台建筑上的革新，使之更適用于他所主張的與觀眾建立起直接關系的表演藝朮。老鴿籠劇院的出現，引起巴黎、乃至歐洲觀眾與戲劇家們的關注。老鴿籠劇院的優秀演員查爾斯﹒杜蘭和路易﹒茹維先后脫穎而出，成為出色導演。杜蘭突出音樂和燈光的作用，以此來表現戲劇的詩情畫意。茹維則在擔任香榭麗舍喜劇院院長期間，大力搬演當代優秀的、具有特色的劇目，他忠實地再現了法國青年劇作家季洛杜的戲劇，熱誠地向觀眾介紹這位后來名垂法國劇壇的新人新作。
加斯彤﹒巴蒂因導演《大型牧歌》而一舉成名，他以巧妙的燈光布景向法蘭西觀眾介紹德國的表現主義戲劇。來自日內瓦的著名演員兼導演喬治﹒皮托耶夫則以其簡練完整的風格，充分表現了他在改編、翻譯、舞美設計，以及導演、表演方面的才華。1926年7月，以上這四位志同道合者建立起“卡特爾”聯盟，共同致力于使法國戲劇年輕化的工作，他們與商業戲劇展開了激烈競爭，其影響極其深遠。
才華橫溢的保爾﹒克洛岱爾、讓﹒季洛杜和讓﹒阿努伊，皆為二戰前法國杰出的劇作家，他們以嫻熟的編劇技巧，真正經受住了時間的考驗。曾到中國擔任駐華大使的克洛岱爾的戲劇洋溢著深沉的宗教情感和詩人的靈秀。季洛杜則以贊賞的態度來表現他筆下那些年輕的男女主人公對自我的絕對追求。而阿努伊的戲劇美學認為，苦難能夠使人閃耀著一種悲壯而又傲岸的美，這種美具有丰富的內涵，可以產生出不可估量的社會價值。他的代表作《安提戈涅》被譽為與薩特的《蒼蠅》、加繆的《卡里古拉》并立的法國現代三大杰作之一。
喜劇，在這段時期里，也發展非常迅速。這是因為巴黎觀眾在經歷了第一次世界大戰之后，劇場成為人們暫時擺脫陰影、忘卻痛苦的地方，人們涌到劇院里，渴望觀看輕松愉快的戲劇表演，這使喜劇倍受歡迎。其中深受觀眾寵愛的劇作家有薩查﹒吉特理、儒勒﹒羅曼和馬塞爾﹒帕尼奧爾。
超現實主義是第一次世界大戰后產生出的一種反叛傳統價值觀念和傳統藝朮觀念的文藝思潮，其聲勢之大、影響之廣，超越了法國國界，成為一個國際性的、涉及文藝所有領域的重要流派。超現實主義在戲劇方面的影響雖不及它在詩歌和繪畫領域那么大，但其表現形式卻大大啟發了后來興起的荒誕派戲劇，讓﹒科克托及其劇作成為這一流派的最大代表。
被超現實主義組織開除出來的阿爾托和維德拉克于1927年創建了阿爾弗雷德﹒雅里劇院，法國先鋒派戲劇在這里找到了表現的舞台。值得一提的是這個阿爾弗雷德﹒雅里在19世紀末曾因一出怪誕的《烏布王》攪得巴黎劇壇天翻地覆。戲劇理論家、詩人兼演員阿爾托是殘酷戲劇理論的創始人，他反對西方傳統戲劇，認為它們早已僵化，殘酷戲劇的首要任務就是恢復戲劇的神聖性和儀式性，依靠音響、燈光、音樂、舞蹈、動作等符號來刺激觀眾的神經，震撼觀眾的心靈，從而產生精神上、道德上的劇變，達到心靈的純淨。阿爾托激進的戲劇觀還包括取消舞台和觀眾席，要求觀眾積極參與整個演出，等等。遺憾的是，阿爾托殘酷戲劇理論的價值不僅沒有被他的同胞所認識，反而被視作奇談怪論，直到30年以后，通過美國等地的藝朮家對阿爾托戲劇觀點的實踐，殘酷戲劇理論才被法國本土所承認，并在60年代風靡法國和世界。
第二次世界大戰期間，傳統的道德觀念，傳統的美學原則受到更加激烈的挑戰，法國戲劇由此得到了進一步的發展與繁榮。其中影響最為深遠的要數薩特和加繆的存在主義戲劇，特別是薩特的存在主義哲學思想及其劇作，在歐洲乃至世界各國都有很大的影響和追隨者。薩特一生創作10余部戲劇，其作品以獨特的藝朮風格，睿智、犀利的筆觸，以及充滿戲劇性危機和寓意性、哲理性的內涵而見長。他的境遇劇強調人在一定境遇中的自由選擇。加繆的劇作表現了世界的荒誕性，以及人類命運的荒誕性。他的《卡里古拉》和《誤會》等劇告訴觀眾，我們所生活的這個世界是荒誕的、異己的、不合理的、非理想的，僅僅停留在西西弗斯式的清醒意識上是不夠的，還應該有反抗的行動，即面對荒誕，不僅要有清醒的認識，還要藐視它，用行動來反抗它，“我反抗故我存在”。
從50年代開始，荒誕派戲劇在法國崛起，以后在歐美流行甚廣。主要代表人物有貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫和熱內。荒誕派戲劇受到存在主義的影響，劇作家們用荒誕的、非傳統的表現形式所反映的基本觀點就是：人的孤獨、絕望，命運的反復無常，世界的不可知和人生的無意義。總之，“荒誕”就是荒誕派戲劇的母題。在藝朮處理上，因《等待戈多》而贏得國際聲譽的貝克特往往采用鬧劇的手法來表現具有悲劇色彩的主題，這是一種清晰而又痛心疾首的表現。貝克特以冷峻的目光，審視了現代人的生存狀況，人失去了祖國，失去了家園，失去了信念和愛與恨的能力，變得如此微不足道，卻對自己這種荒誕處境和悲劇性狀況麻木不仁。《等待戈多》給予觀眾的不是娛樂消遣，而是感人至深的思考。
60年代以后，法國戲劇界導演的地位占絕對優勢，一切以導演為中心，劇作家的作用被掩沒了，優秀的導演可以集編劇、演員和導演為一身，以至于到20世紀末，還不曾出現過一個堪稱偉大的劇作家。以善長導演大場面的普朗雄，以及太陽劇社的創始人、提倡集體創作的女導演姆努什金，崇尚梅耶荷德的維泰茲等均為法國這一時期享有盛名的大導演，他們紛紛把眼光投向外國、甚至更遙遠的東方戲劇。特別是姆努什金，她在80年代開始了對東方戲劇的探索，她公開宣稱“戲劇藝朮的未來在東方”。日本的能樂、歌舞伎的演劇手法、程式化的中國戲曲和印度戲劇的表演形式等等，都被運用于姆努什金導演的作品之中，顯示出她和她的太陽劇社對戲劇藝朮的不懈追求與探索。
回眸20世紀法國戲劇藝朮，我們發現法國的戲劇藝朮家們，以一股激進的、革新的氣概，敏銳地反映出了當今這個時代和社會、精神與道德的各色各樣的沖突與問題。因此，當薩特的《骯臟的手》、《禁閉》、《死無葬身之地》，加繆的《誤會》，貝克特的《等待戈多》，尤奈斯庫的《犀牛》、《椅子》，熱內的《陽台》等，阿努伊的《安提戈涅》等法國現代戲劇在中國舞台上上演時，同樣在中國觀眾中引起了共鳴。20世紀法國戲劇在歐洲戲劇舞台上的中心地位是舉世公認的，它為人類的戲劇藝朮的發展作出了重大的貢獻。
（《20世紀法國戲劇》劉明厚著，上海文藝出版社2000年版，定價16.00元）
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《中華讀書報》 2001年8月15日
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