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刘海粟:《黄山谈艺录》
  2004年12月02日13:19 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
  黄山为天下绝秀,千峰万嶂,干云直上,不赘不附,如矢如林。幽深怪险,诡奇百出,晴岚烟雨,仪态万方。其一泉一石,一松一壑,不仅触发你的诗思,惠你画稿,提供无限美境,或使你心旷神恰,或使你无言对坐,寝食皆废,终日忘机,以至阔别数十年后,仍能保持极深印象,一朝念及,回忆便如飞流倾泻,纵然白发垂耳,心情也贴近生命的春天!祖国山河,如此壮丽,如此丰饶,怎不令诗人袖手,画师折腰?!

  “到此方如”,“岂有此理”,“不险不奇”,“无话可说”……前人题的这些短句,正是对黄山反复评味之后,作出的公正评价,概括了成书的几百篇散文,四千多首诗词。

  我爱黄山,六十余年,登临八次,常看常新。留下的画,包括速写、素描、油画、线勾、没骨、泼墨、泼彩等形式,大则丈二巨幅,小则册页,再小如明信片,如果搜集起来,能印一厚册,但仍感画不厌,看不足,感情之深厚,难以言传。

  朝朝暮暮山常变,暮暮朝朝人不同。山越变越美,人对自然美的理解及表现手法也越变越新。

  顺着黄岳山径,寻找我当年作画的景象。 沿着画的河流,追忆往昔印在山上的履痕。 一切都隔着时代的云烟,一切又历历在目。梦里不知鬓似雪,壮心还似少年时。

  六十二年前的一个新秋,有一位美专的学生,家在歙县开油坊,约我同上黄山。他对山上小路还算熟悉。我们住屯溪一宿,自汤口来到了桃花溪,在三里之外,便听到涛声如雷,静中有动,更见静谧。

  稍前,小径更加婉蜒,时无时有,似有似无,迎面的茅草划破衣衫,刺条和巨蝇咬脸扎脚。过了皮篷,路更难觅,只好躬着腰身,抓住树根秋草,慢慢攀缘。下午二时半,才到鲫鱼背,当时没有栏杆,狂风长啸,两眼难睁,石头又被湿雾打潮,滑滑腻腻,又累又怕,心如擂鼓。前看神仙境,后望无人烟。我们坐在巨石上嘘气成云,挥汗如雨,相视而笑。

  仰头接饮石沟滴下的山泉,略事歇息,风扬潮衣,如生双翼,寒沁心脾。朝下鸟瞰,群山拱服,瀚海无涯,云层簿处,现出天海小平原,翠碧如洗,心胸不觉豁然开朗。“还是朝山顶上闯吧!”我给旅伴鼓动。“不能上。爬到顶上,再回文殊院,天要黑,看不见路,遇到野兽不好办,上面没有地方下榻啊。”

  我只好收拾书卷,站在一块天然的石板面前,用毛笔匆匆勾了几张速写,记下一些印象,技巧并不成熟,旅伴一再恭维是“逸笔草草”,自己并不满意。如今画稿早已杏如黄鹤,而青春岁月,倜傥意气,使我留连。

  现存的最早黄山之作是一九三五年冬日画的[虬松]、上有小记,帮助我回忆起昔日情景:

  乙亥十一月游黄山,在文殊院遇雨,寒甚,披裘拥火皆不暖,夜深更冷,至不能寐。院前有松十数株,皆奇古,以不“堪书画之纸笔写其一”。

  画上朱文印有“海粟创作”、白文有“艺术叛徒”及陈师曾先生为我刻的自勉闲章“百尺竿头须进步”。

  画面虬松,树冠呈半圆形,左右及上方都画满枝叶,树干则自正中向右上角伸展,笔远枯渴,复以淡墨点染,最下的干枝以小篆笔意写出,使树稍增深度。文殊院门口,有蒲团,迎客,送客等著名古松,此图参酌各松形态,有所取舍。因为笔太软太秃,藏锋多,出锋少,“重了画的分量。纸太劣,也就不珍惜,随便挥毫,无意间反得自然天趣。蔡元培先生题了一首七绝:黄山之松名天下/天矫盘拿态万方。/漫说盆栽能放大,(人云黄山松石如放大之盆景)/且凭笔力与夸张。

  和此画同时创作的,还有一幅“孤松”,树的躯干及主要枝条,象钟鼎文“子”字,曲曲折折,疙疙瘩瘩,惊若奔烟。松根蟠屈,如龙爪抓地,小枝和松针书疏而浓淡有序,给树增添了立体感,树全身取动势,造成风的气氛。右下方用枯笔画线七根,点上荡苔,作为山的侧影来平衡画面。欧游归来,此画曾参加过展出,好几家报刊发表了画的大幅照片。此图特别吸引了观众和读者的原因,很大程度上要归之于陈独秀题的画跋。

  三上黄山的另一收获,是在“四瞩怖汗”的始信峰顶所作朱松一帧,画上想突出松树不怕风霜的品格,用笔有些气势,构图右繁左简,打破了均衡,松树与画外的山石有点眉目传情,姿态峭拔。沈恩率先生题了一首诗。

  一年之后,四上黄山。现有的作品只剩下三幅国画的复制品。其中一张我取始信峰一角,把“梦笔生花”和去松谷庵途中的瀑布画在一起,用卷云法写出云海,笔姿游走,缥缈浮沉,把西海及云谷寺西群峰,作为衬景,画在石壁后面。在鼓法上,矾头、披麻、斧劈,变化使用。这样做,很想“得黄山之性”,使人一眼看出画的是黄海,但又指不出某处是某峰某松。山用竖线,云用横圈,动静交错,大体协调。

  另一张《黄山图》有石涛的笔意,容量较大,用虚实不同的手法,双山对峙,远峰巍列云在最下方,层峦之高,可以想见。早年黄山诸作中,此图上的四株松树,有一半画得较为工细,松的姿态,取自真景“孔雀”、“送客”、“双龙探海”,但都作了些变动。画跋写道:

  一九三六年大寒游黄海,不唯人烟绝踪,飞鸟亦罕。朔风刺骨,虽老游者少至焉。国知名山唯其与人世隔绝,故松气,石色,烟云,日光,均自成古旷,与太清接,草草捉笔造斯图,未知得其荒寒之趣否?

  五上黄山的画,一张也看不见了。我当时较欢喜的一张是《梦笔生花》用四尺宣画的,那时“笔”尖上并不止7株小松,而是一丛小松树。有如怒蟒奔云者,有铁钩倒挂者,有疏影横斜如古梅者,有舒展如折扇者,合称虬龙松,也叫扰龙松,真是一个小而精绝的盆景。可惜在解放前天旱成灾,加上雷火焚烧,虬龙烟消云化,我在画上留下了“笔”端鼎盛期全貌,画一丢,连一点残痕也找不到了。经过数十年,且喜笔尖已从孤松独秀,发展到新苗蔚然,在不远的将来,花用不着生于梦里,满“笔”生花的奇景,就会浮现在中外游客的眼帘。

  从明末以来,石涛,渐江,梅清,虚谷,到我同时代的黄宾虹,张大千,无论是否属于黄山画派,都在黄山留下了佳作,或潇酒,或淡远,或润秀,或怪险,或繁复,或浑苍,给了后代很多启示。但是“天生我材必有用”抄古人、抄今人,抄洋人,抄自己的旧作,都不能表现黄山的新貌和自己的气质。

  一九五四年,我六临黄山,来前由友人钱瘦铁刻了一方印:“黄山是我师”。那年云谷寺还不通公路,我不携手杖,健步徐行。一路上松鸣泉笑,山鸟啼喉,群峦招手,似迎故人来。《黄山温泉》处理得比较细腻抒情。小泉出谷流瀑浸。风致婉丽,但难免单调,让她与方圆大小不等的山石相憧击,水为柔,石为刚,相济相生,必生妙音。我让她扑面奔来,有汹涌,有阻力,有迂回,有跳荡,化整为零,复合于一潭。那飘忽在水上林间的水蒸汽,正是“温”字的形象化,有一点朦胧的美。

  石缝中的水花,不仅为表明力度,也是为了使人联想到沸腾的水,心中产生了温热之境。画泉多用冷色,唤不起温热的感觉,我才用阳光,例如画上方的赌黄色,水底及下端的浅黄,都有温度感,添上红叶,表明季节。泉水局部用墨绿色、暗示山深树高,与遍地碧草,满石苍苔有照映,所以整幅画比较协调、柔和。

  我曾经站在排云亭上,看落日余晖投射在西海群峰上,雄伟绚丽,披麻,马牙,斧劈,各色鼓法俱全。从真山到古人的画,反复联想、推敲,觉得山水中的一切技法,源于客观现实。

  我实验如何在油画中吸收国画的手法,也考虑如何在国画中,吸收一些可以表现黄山地貌的油画技法。《黄山狮子峰》即是用短笔触写成。它以国画的点簇为主,少量运用点彩的技巧,使中西画法互相结合,产生新姿,体现时代风貌。

  《黄山散花坞云海》、《散花坞云海奇观》、《西海》等,画的都是云海,都参用油画的用色。有时处理得光怪陆离,繁丰鲜艳,而用线用墨,不失传统风味。在作同一题材油画时,用隶、篆、草法写松,力求挺拔。写石时注意到用色有雕塑风味,华中有骨,形中有韵。云烟的聚散升落,浓淡远近,既是客体的表现,又有东方传统的画味,达到中西结合,艳不伤雅,明亮而不浅薄。内涵的气质,有我们民族的特色,也有自己的个性。

  长卷《黄山西海门》,长四百四十二公分,高四十六公分,作画之前便想到如何解决这一矛盾:山画近了,天空堵住,看似硕大,反而低了;画远了,天空开阔,但山的气势又弱了。反复寻思,决定把山画得顶天立地,强调铁骨钢筋的骨骼风神,再用远松来衬托山的高度。山顶小松,靠道劲的枝干来求得理想的效果。一切以骨法用笔来体现。

  长卷在枝法上分成三组笔墨,写出完整形象。左边第一组取莲花造型,一丛小莲花,合成几朵大墨莲,侧重淡墨晕染,烟雾迷漾。莲花两侧,用没骨赋形,突出中景。为了与全画不脱节,也用些焦墨点苔,以便与主体山峰有映照。从峰顶到远山剪影,留空白较多,给人以云天浑茫,山势高耸之感。

  中部是西海门,左侧两峰对峙,皆以浓墨钩勒,直上直下。上端才用点马蹄形弧线,用小篆写法,森严厚重,线与线靠得很近,中破淡墨,味成整体,又使小块面各有组合方式,主峰色更淡,使铁壁铜墙的气势更突出。主峰腰上7段云,使巨松和山得以分清,免得混淆。松形颇求俊逸,有凌空高举之态。左边山谷,白云填满,上立松林,是虚笔;右边云海才是实写,层层远山,纯用泼色中有云层隔开,色渐浓而山反渐远,也是想出奇制胜。云海造境追求的便是洽瀚深广,遥与天接。

  右边的山峰不象左边的双峰采取立势,虽用直线,山势有“坐”的感觉,好让主体突出。松林的画法上也有油画笔触。

  全卷用赫色烘染一过,使白庄云光水气更为醒目,阳光灿烂的质感也有所显露。尤其是右边主峰特别明亮。山脚荡苔大点落墨,免得头重脚轻。

  这些画法,如线的变化,墨色的浮沉轻重,后来又有很多变化。探求的甘苦,准有自知。山的个性有些浪漫主义情调,笔趣墨味,没有后来老成,朋友们对这个长卷还是喜爱的。

  没有这些试验、酝酿,后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。

  一九五七年我在上海开画展,摆在显著位置的是黄山旅行写生之作。 接着,我患了中风,肉体和精神都在接受严峻的考验。在这段难忘的日子里,黄山成了我的精神支柱,强化我的意志。我象怀念亲人那样思念她,从梦里的松韵泉鸣听出她的鼓励与召唤:“莫把眼前的疾苦,当作了生活的尽头。疾病是丑恶的化身,生活和创造才是美的代表,但凡是丑恶猖撅的地方,都有美在抗争着!生命和美是不朽的!来吧,松枝将拂去你心灵的灰尘,云海将洗去锁住你幻想的厚茧,山泉将把大地母亲最温馨的乳汁充实你的热能!朋友,肉体瘫痪不足畏,精神瘫痪将导致生命的雪崩,不可收拾!你没有毅力吗,为什么不敢回答?”

  我在内心回答说:“第一,我有重新站起来开始艺术生涯的信念;第二,我要做,不愿说,空话何益,请看行动!你有耐心永远这样鼓舞着我吗?”松林点头,山花微笑。我从梦中回到病榻上。

  拿纸笔来!”等到能够坐起,我便向伊乔果断地提出要求。可是手捏不住笔,哆哆嗦嗦,一次一次掉在被上。扶我下床,我要走路,将来要上黄山!”双腿不听活,摇摇晃晃,一次一次跌坐在病床上。

  在绘画技巧方面,生病之前不算富有;说是小康,也不算夸大其辞。而今,疾病在我和技巧之间现出一条大河,我已经赤贫。要到对岸取得过去占有的技法并加以发展,只有用信念做为渡船、韧性作为双桨,恢复大脑对全身的指挥权。

  我满头大汗用笔画了一个三角形,弯弯扭扭,如同蚯蚓。只有我心里明白:这是起点(这就是我心里的黄山!我满身大汗地站稳了,然后摇摇晃晃地迈开了第一步。只有我心里清楚:这是起点,我踏上了天都的第一层石级,上面虽然高与云齐,一层石级的高度不过几寸,是很渺小的,但是,伟大就是平凡孕育出来的。一生三,三生千万,以至无穷……

  要心平气和,持之以恒,不灰心。不怕慢,就怕站。停顿导致艺术生命的枯萎。 从写“海”字开始,恢复握管涂抹。华东医院的医师们、护士十分负责,分享我的甘苦,果然功夫不负笔耕人。一九六零年秋天,我终于又能提笔写黄山。一九六一年隆冬。试作油画《天门坎风云》,气象开阔,豪气犹存。一九六二年我用蓝青色块写了《狮子峰上望太平》,群峰波动,远山涂上白色返光,与天空混然一色,白色大云块,在情绪上与山峰交叠成有机回旋。

  我花了一些时间,临写前人画黄山的成攻之作,狂放的、险怪的、苍黑的,加以比较分析,选定了我自己的绘画途径——壮阔雄奇。从内容到形式,都要追求壮美境界。

  浪漫主义是积极乐观的精神,不是夸大狂,要体现健康和力的美,象宽银幕电影那样坦荡,不落寻常。

  目前,我还保存两本册页,有的是当年即景写生旧槁,有的但凭忆写。画法大体上可分为三种:

  一种是用墨块写诸峰侧象,云流雾飞梨花雨,全赖浓淡干湿表现。有时也用空白表现云和天空。有的墨团泼成一团火焰,有湿润感。《从天都峰绝顶写莲花峰云烟》、《蓬莱三岛》几乎全月泼墨,极少用线勾勒。《西海门曙色》用淡墨代表晨光,浓墨晕成山峰。个性不同。

  一种画法是线勾白描,不用墨块,多用来写晴空朗日下的山峰。线的干湿不定,曲直有别,把岩石的纹理肌肤描述清楚。《莲花峰写玉屏峰》、《立雪台》、《天都峰》可作代表。这是一种毛笔速写,技法还有待于探讨。天都峰用马蹄形的线条画出)想表现大石块的质感,在皴法上删去繁冗,力求洗练,用笔的流与涩、快与慢、藏锋与露锋,乍看漫不经意,其实也多少有些匠心;为了求得多样化,如《莲花峰绝顶》、《到此始信》几笔淡墨,添点情趣。

  一种是笔墨并用,线和块面的结合。如《黄山茶场》、《百步云梯》,有些背光部分的线用淡墨盖掉,隐隐绰绰,远方山头云浪用粗线扫出,面在线中。

  小画难造气势,壮美的感情,只有溶化于笔墨之中,才不抽象。 黄山诸峰多是见骨不见肉的。松材也是从石骨石缝中长出。交错的白云,带着光和彩流动,飞腾于峰石松泉周围,形成阴影阴影的力量是探索不尽的秘密。我画了一张《黄山天门坎》想体现阴影的运动,表现体积感与旋律感。我用“离形得似”的手法,以虚的云流来传神,来说明生命里微妙得难以模拟的真实感,不追求表面的光滑圆满,而突出蓬勃向上的壮伟气息。

  石涛的《画语录》中“动之以旋”这四个字,对我处理《黄山天门坎》的技法有启示,每块平面,每条线都是必要的“句子”使松树呼呼有声,看过之后,能常常往来于心中,希望使人先感到宁静肃穆,继而奋发,产生热爱祖国山川的情操。

  同样表现云海,一九七九年先用明朝人写大草的路子,线钩了一幅《云海奇观》云的方向向画内流动、上升,山有铁画风味,松树特别挺,松后一片白云,充满着水气,山左低右高,雄浑厚重。另一幅《黄山云海》用大泼彩,云向画外泛滥,远处的山画成大红,与青色的山强烈对照,这些并没有淹没线条,镶嵌得还算和谐。颜色是多次积上去的,斑斓中有章法。红绿之外,有黄色,石青,湿度明度很强,底子掺过咖啡色,比较艳丽。

  泼彩导源于泼墨,并不神秘,掌握起来要有一个过程。 先说说大泼墨。小时候在古代画论上读过“李成借墨如金,王洽泼墨成画”之说,令我神往。也有人说泼墨看不到骨法用笔,故意贬低,大可不必。一九三四年,我在瑞士避暑,曾作过泼墨山水,印在《刘海粟国画三集》中。当时泼的规模不大,等到一九七九年之后,整碗的水倒上去,晕出深浅浓淡,手也熟练一些,容易收拾。

  我给人民大会堂上海厅绘制大幅《黄山狮子林》是大泼墨。前景松石用焦墨铁线勾出,松枝也是中锋悬腕,显得很做岸。山峰用淡墨画出个框子,再用墨水浇上去,浩茫汹涌,云雾氤氲。稍干再泼,层次分明,每个块面有别。在山谷背阴之处,墨色较深,用色多一些跌宕。

  作此画时,围观者不少,看得饶有兴味。有人提出疑问,“你多年没上黄山,为什么画得这样逼肖这样美呢?"

  我放下画笔,千言万语涌上心头,只能简单地回答说:“朋友,我虽然和黄山阔别二十五载,但是这座宝山在我心中是有生命的活东西。我不断用爱滋养着她,正如她长期用坚定的信念在勉慰着我一样。在六上黄山的过程中,我对她的面貌个性,多少作过一些研究,光有热情,印象浅了,记不准,也不可能画出来。”

  另有《黄山云海奇观》一画,云是原料,奇是追求的效果。我看云奇,希望读者见到我的画之后,也感到云海很奇。这种作者移情于画,读者移画情入心,是艺术活动的规律之一。

  十八、十九世纪西洋画家的理论,认为竖的东西崇高,横的;东西浩瀚。黄山美景也经得起这一理论的检验。墨用横泼,体现的妙境,仿佛无数仙女舞起彩色瀑布,雷奔电激日烟,上层未散,下层又涌。山则直上直下,以线为主,松只画其干,松针从略,横竖相比,远近参差。大远景则以淡墨没骨出之,山由竖变横,过度的微妙,在深浅墨的交替中。大块白云是水浇出来的,水和墨之间的痕迹,似有似无,才产生烟云吞吐迷茫空漾的幻觉。

  这张画印成了邮票,许多小朋友把它贴在硬纸上我我签名,我一向热爱儿童,他们是生命的蓓蕾,世界的希望。为了满足他们,手写酸了,左手扶住右手继续签名,决不让他们撅着小嘴气鼓鼓地走开。

  《拾遗记》上介绍:骞霄国人烈裔,在秦始皇元年到中国来献画,含丹漱地,即成魑魅诡怪群物之象,以指画地长百丈如绳墨,于方寸之间画以四海五岳列国之图又画为龙凤,骞翥若飞。这些话近于寓言。

  早年看过王鸿寿老先生的红生戏,色彩绚丽,他在耍刀时不失儒雅,我很希望有朝一日运起笔来象王老先生耍刀那样自如就好了。一九七六年作泼彩荷花时,他的表演时时在我心灵上重现,有些说不清楚的启迪。

  五十年来,我多次临过董文敏的重彩没骨山水,那种色调的处理,引起我泼彩的幻想。后来在创作的一张重彩山水上还题过小跋:

  大红大绿,亦缔亦庄。神与腕合,古袁今翔,挥毫端之郁勃,接烟树之微茫。僧辞叹倒,杨升心降,是谓之海粟之狂。

  写这段话,无非自励:不能服老。

  我研究过后期印象派、野兽派画家的红绿色之间微妙关系,为泼彩提供了条件。

  《黄山莲花沟卿云图》、《黄山云海》、《一线天》等作均用泼彩画成。 中国画由着色到水墨,表现生活的能力不断进步。如果把每一种色彩都运用得和墨一样熟练,我们的美术作品又会大改观。泼彩,只是一种试验。

  泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块,分好色彩的区域,然后倒上重色,嫌浅处可以等纸有几成干后,再用小盂调好色朝画上倒,另外破以清水,使色彩散开并吃进纸去。在健笔疏导的过程中,让色练向山的自然形态靠拢。全于后用墨笔细心收拾。

  一九八零年盛夏,我七上黄山,为时三十多天。见到日夜思念的山,一肚子话要向我师倾诉! 我沉浸在长久的兴奋中。走了几圈,面对各种美景,我的眼角潤湿了,全身血液,顿时化作了“汽油”,被云海中的火焰一点着,就猛烈地燃烧起来。脑子不停地想,画笔不停地挥。假使没有客人来谈心,几乎每天要作一幅画。有的是大幅泼墨。《百丈泉》、《白龙潭》、《青恋舞雨》《莲峰紫霞》、《黄山宾馆即景》、《万山溪谷》、《溪谷林泉》、《溪雨流丹》都在这段时光写成。

  油画《青龙腾波》,笔触旷野,全画极少用青色,山石橘红,飞瀑竞流,和我一九五四年画的瀑布全然不同。写实的构图,造型上却用了一些写意的技巧,山石以画笔析成,紫黑、焦茶等深色代替了焦墨。力度和光感尚可,澄天一线,材影深遂,潭水占画面不足八分之一,清流白沫,多少有些气概。

  不久,我画了丈二巨幅《黄山烟云》、《黄山》、《始信峰松林》、《锦绣河山》等画,为我赴港展出奠定了基础。感到欣喜的是创造力还不老,在意识上还年轻。

  我戏把同来的青年画家朱峰、徐永万、杜雪松和记者宣奉华等同志称之为“研究组”。他们是我作品的第一轮批评者,不仅仅是作画时的“观众”,还帮助我一起创造。

  我去拜访了中年画家黄胄。要解决人才上的青黄不接,首先要重视中年人的桥梁作用和主力军作用。黄胄同志对新疆少数民族的生活,对中国画的线条色彩都很有研究,为人又谦和朴实,前程无量。中国画遗产丰富,在世界别树一帜,没有一批实干家,是很难发扬光大的。

  假如七上黄山是一出大戏,全剧高潮应是创作《云谷晴翠》的那一天。

  山脚的小屋全用石块砌成,有古典风味,和国画式的真山很协调。院内,古老的银杏树铜干铁枝,屈曲沉凝,古气苍然,浮空翠绿,慷慨地投下满院浓荫,形如巨伞。抚树低徊,越发感到自然美的伟大,更应当奋发创新。

  站在罗汉孟钵两峰对面,饮过一杯清泉,几缕红光掠过山肩,唤起我一段难忘的回忆。一九五四年在始信峰上远眺,一抹丹霞投射在一排远峰顶尖,迅速把山头染得通红,仿佛是红玉刻成的宝塔,朝天椒、盂钵、竹笋……光焰刺目。我被这从未见过的风光所攫住,狂喜得大声叫绝,为之顿足,为之抚掌,真是人间绝景!

  我抓住红光引起的回忆,给合眼前翠绿的山尖,绎色的光虹,用长笔触迅速“写”好山顶,接着用葱绿“扫”出山腰。但是,我搁笔了,为什么呢?

  因为山下是阳光灿烂的黄金世界,大地也黄澄澄的,只有树荫深处有几点墨绿,这样的暖色世界,同画幅上方的紫绿山峰缺少衔接与过渡,照样画成,上下两个境界,如同刀切,构图必然不完美。

  我凝眸巡视,远方飘来一条白云。看来黄山知道我遇到了阻碍,她又出来解围,为明丽的山系上一围纱中,一切迎刃而解。建筑、丛林、草坪顺利画完了。石阶下的游客为画面增添了生气,那穿红色登山服的侧影,更与山顶红光发生了呼应,比我预期的要画得好多了。

  这次在黄山创作的许多作品上加盖了一方朱印:“昔日黄山是我师,今日我是黄山友”。从师到友,反映了一个飞跃。

  一九八一年八月,我八上黄山之前,有人间道:“您已经八十六岁高龄,还能上险峰吗?”我说:“感激朋友们的好心。上山这件事情本身,就是为了要和我自己较量一下。”

  八月二十日,大雨滂沱。我伫立窗前,仰望乔松在悬崖之上屹立,不为暴风雨所动,而且一经冲测,格外青葱,给了我一些启示。雨过天晴,我来到桃花溪边,挥毫泼墨,画了一张五尺宣的瀑布。往年那种笔与物化,心与大游的逸兴,象一股青春的喷泉涌进我的脉管。我画得云飞泉落,奇树蝉峡。在这场初战中,我胜利了。

  二十八日下午,我的画兴更浓,决计要去汤口作油画。这幅《黄山汤口》宽一百七十公分,高约一百公分。画了三个小时,是我十五年来的最佳之作。在油画民族化方面,我作了一些探索。汤口民间建筑的风火墙是皖南山区所特有的,只此一家,并无二处。也是极其富于个性的,表现这些内容,较易体现民族特色。

  在运笔上,我用了传统书法的技巧,熔石涛、八大的笔墨、西画的长短笔触于一炉。根据过去中外画家经验,也包括本人的实践经验:每一种颜色至少可以分成七十个色阶,如果详细地去分,则要多出十倍,加上复色掺和,成千上万种色阶,使人眼花镣乱。我决计削去繁冗求洗炼,用了一些亦庄亦谐的大红大绿,再添一些中间色,使此两种色泽艳而不俗。通过节奏、线条的组合,去追求既静溢而又具有交响乐的效果。

  那三块橘色的墙,正是太阳温暖的余晖,通过三点之间的呼应,造成读者情感上的回旋。由于长期的观察研究,我大抵掌握了黄山落日色彩上的变化规律。当山下房屋上并未出现橘红的时候,我预先在画布上涂好了第一块,第二块涂好,风火墙上真的出现了画布上的色彩,第三块涂成,墙上的橘色已经消失。几位年轻人劝我回寓,但是我决计要抢画完落日前的两个山头。

  晚间,青年画家杜雪松、董欣宾拿来一本画册,找出我在一九五四年画的《黄山平天矼》一幅,要我谈谈创作体会。

  作此帧时,万里无云,平天江山陵裸露出一片肉色。写无云的山要实,要靠书法上的功力,笔笔送到,一丝不苟。作大幅最忌一个散字。构图一散,笔墨精神随之涣散,力度消失,气势全无,不可能成画。有的青年朋友画小幅尚饱满,放开手一作大幅,就感气魄不足,这是平时修养不足所致。要大气磅礴地画;不要小处着眼,一枝一叶,细修级补,破气伤神。光大气磅礴也不行,还要讲究凝结沉着,这是绪构大幅的前提。从容舒展,才是小品的特点。平天江山石兀突峻,笔法要错综多变,起落回环,形乱神不乱。

  国画山水构图本无定法,但并非全无规律。简单来说,你先要研究描绘的对象,是几大块构成,块与块之间有什么关系,据我肤浅的体会,大致有以下几种:一、相间法:如两座山因受光不同,一红一绿,红绿相间,井然有序,互相映衬、补充;二、相叠法:是用近似而又不同的形象,逐渐加深读者印象,切忌非艺术性的重复,重复得宜是一种回旋之美;三、相犯法:两座山峰如两军对立,剑拔弯张,势均力敌,互不相让,书法上所举见担夫争道而书艺大进,也是此意;四、相让法:一画数区,彼此间都是《镜花缘》中君于国公民,相让成风,不过要记住:笔让气不让,貌离而神合。

  《黄山平天矼》中所有的山均向北倾斜,不仅是黄山地质地貌方面的表现,也是体现老辣笔势的需要。我让三座小小的远山摆得端端正正,是为了画面平衡,不至于失重。前景中的六株松树,它们之间似争似让,通过无声的“对话”,开阔进退,俯仰摇曳,都有动作。情感也就寓于其中。

  黄山群峰,有远看相连而近观不相连者,有远观不相连而实为一体,为云烟阻隔者。要善于平中见险,分清宾主、虚实、轻重、动静,才能发掘美感。

  在温泉创作了一段时间,继续向北海进发。九月五日,我用六尺宣画了《黑虎松》为了求得气势,树干略斜,松针都用墨块表示,深浅相间,层次较多,有神似之处。全画色泽较深,想表现出黑色与虎气。由于兴奋,腕部微微颤栗,墨色上反而造成不少飞白与剑脊。我在画板上放了两张宣纸,下面的一张,十透八九,可见画时用足了腕力,内衣和帽子周围都汗透了。

  松,可算得黄山之花。霜欺雨打使它们都成平顶。瘠薄的土地,锻炼了它们顽强的生命力。有的小松高不过三四尺,粗不过一握,而巨根粗若鸡蛋,穿过石壁,长达丈余。它大风高唱,小风曼吟,雪扣时银花满树,云雾涤荡,绿光可人,水旱病虫,都不妨碍它给黄山披上绿袍。对人无所索取,只供给美感、木材、烧柴。品格最崇高。

  我三次画孔雀松,角度不同,都给我艺术享受。她耸立于清凉台畔,咬定山石不放松。左边大枝为雷火所劈,右边一大枝独存,发出许多劲枝,向山下伸展,犹如孔雀开屏。我从来没有见过病态的树木给人以壮美的形象,有则从此树始。我画那些向下“开屏”的“雀翎”时,用了一些油画的笔触,写进一些激情。在我心中掠过一丝诗的闪电,但是写不成诗。只觉得她立足“天堂”,却不自炫清高,而是把几十根粗臂伸向峡谷棗那阴暗的“地狱”,志在拯救小草与树苗。

  由于热情勃发,我画到无纸之处,还在空处连挥十几笔,甩了一地墨水,惹得我的学生们大笑起来,但在我是很严肃的事情。西海雄冠全山,画了三次,每次感受全新。她的美处、并不在于象形的石头很奇,如“仙女弹琴”、“仙人踩高跷”“武松打虎”之类,而在于吞吐云海,波诡烟谲,瞬息万变。游山的人,倒不必专找象形的石头,可从自己的感受去发现美的东西。否则,去过黄山的人带回来的印象都一样,黄山的美被限制死了,境界也就不辽阔了。

  一次在排云亭畔作油画,斜阳衔山,残霞闪动不息,折射在石牵上,如千彩天衣,色泽新奇,近于童话世界。我用竖笔猛写,线绎颤栗,光波浮动,颜色也来不及调。以原色作画,为的是表现单纯之美,以及它本身具有的造型力量。洗去脂粉留淡妆,轻扫蛾眉,不掩天姿。手在劳作,思想仿佛在爬百步云梯,希望出现、一点新意。大自然对人既大方、又悭吝。那个瞬间,即使创造出更美的画面,你已不在旁侧,看不到了。我从不留恋过去,而是把握现在。在美景面前不当机立断,坚持画完,以后可能要贻恨终身。步月返回散花坞,山路幽寂,小月窥人,一声长啸,天地和答,二三星斗胸前落,千万峰峦足下浮。登上阳台,素酒一杯,粗米饭一碗,香甜无比,劳动的乐趣,尽在个中。

  第二张画作于九月二十六日,连阴已久,彤云乍散,沉雾初开。我从无路的地方上到西海门左侧峰巅,树枝刮掉帽子,长草,裹脚,红叶拂头,不顾一切地上去。由于身在上层,云海从脚下铺向天边,云块在撞击、扭结、溶汇、隐现、升降……焦茶色山峰在两边,占据的空间很小,显得天空海阔。浪头是动的,还不足以体现力度,我又在云海深处施以淡彩,一抹粉红,不仅为了增加画面暖意,也使云天有别。无浪之浪,内涵巨浪,天籁浑成,不重雕饰。除去山与松干,全画都用横扫笔法,兼用了一些弧形线,突出韵律。有些用厚彩的地方,力求凸现;有些地方用薄彩,保留涂在画布上的第一印象。象多声部轮唱,成立体声效果。云浪兼天涌,松涛动地来。

  第三张是大幅国画,想表达秋光甚美,澄明旷达,不见萧飒画面。强调石壁的质感,钢浇铁铸,峻拔森严。西海门放在右侧。此幅多用浓墨,浓中多变,色阶不同,重不呆滞,深不死板。大墨块稳实,小墨点流畅,相映成趣。

  深秋,我来到光明顶气象站,想画天都与莲花的背影。时值寒流未退,冷风割脸,雾纱如帐,遮住山景。等到天黑,云还不肯走开。突然,一阵旋风把雾幕撕开,天都莲花雄姿矗立,英挺非凡。云间几缕残阳光照,把火一样红漆涂在山上,背阴处铁青的巨石现出紫绎色,树林的绿色块面上晕着鹅黄。眼前景色刚中有柔,动我心魄,我画了一张泼彩,发表在《艺谭》第一期封面上。

  黄山妙境画不尽,师友深情写不完。黄山永在我心中变化姿容,我的心将永远索回于七十二峰之间。来去休言别,悠悠共寸心。写君图画里,世代有知音。

  来源:21世纪新艺术网

(责任编辑:张婷)
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