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朴素的变法
鲁直
  2004年12月02日13:23 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
  任伯年、吴昌硕、齐白石的画在生前就被大众所接受,形成很好的市场。当你所画的画成为商品进入市场时,就会面临着被买家的挑剔,买家的喜不喜欢的问题。他们是通过什么的方式来让人们接受的呢?雅与俗不是当今才有的艺术现象,是各个朝代的画家面对的问题。当今的美术界,大家都想走出自己的风格,都希望一夜之间能变出一个风格出来,并且又被大众所接受,一夜之间成名。很自然齐白石的“衰年变法”就成为艺术家的美谈。

  分析当时齐白石的变法,齐白石的成功的确是来之不易,但也不是我们现在想象那么神圣。他早期的画是以八大山人为师的,颇得冷逸之韵,山水学金农,50岁之前的题字都是仿金农的漆书,在变法之后才转变为行草落款,有“真寿门嫡派”之誉,但“不为北京人喜爱”,当时他并不知道变法有多大的把握,但是他从朴素的角度来考虑,反正八大一路已经没有多大的市场,画家叹曰“冷逸如雪个,游燕不值钱”, 其实在他未变法之前虽然没有到饿死的地步,但是日子也不好过,维持生计的主要收入,还得靠刻印的润金,并不存在饿死京华这么悲壮的场面。

  与其守着八大的路买不出画,还不如听取陈师曾的建议进行衰年变法。陈师曾对齐白石有知遇之恩,人格上得到齐白石的尊重,在艺术上齐白石与陈师曾有很多相同的观点,如在对刻印的认识上,他们都认为“先有篆法,再有章法”。 陈师曾更多从艺术上、经济上为齐白石着想,因此能得到齐白石的共鸣。齐白石的变法并没有抛弃原来的东西,而是结合自己的优势和特点,转向更多的吸收吴昌硕的东西。用变法来搏一搏,背水一战,或许能有转机,于是便有了“饿死京华誓不休”的诗句。这只是反映他当时对变法的决心。

  后来陈师曾将其一批画带到日本展出并全部售出,更加坚定了齐白石变法的决心,视陈师曾为生死之交,并有诗为证:“君我两个人,结交重相畏。胸中俱能事,不以皮毛贵。牛鬼与蛇神,常从腕底会,君无我不进,我无君则退。我言君自知,九原毋相昧”(《题陈师曾画》诗)①

  这里所讲他的“衰年变法”,其实就是用八大的简练单纯的笔意来画吴昌硕的东西,并不是完全抛弃八大,而是将八大冷逸的意境转变成为吴昌硕积极有生气的文人意境,运用了大量的色彩,吸收民间用色的单纯、对比的强烈,强化了吴昌硕比较文人气的意境。画面上更多了一分质朴和厚重。

  齐白石画的题材很能迎合大众要求喜庆吉利的意趣,他的画都是人们喜闻乐见的梅、兰、菊、竹、牡丹、桃、白菜等、色彩上的大红大绿,加上他的画题材多是吉祥的内容,题字也是吉利的诗句,如花瓶牡丹题为“富贵平安”、菊花蝴蝶题为“年延大耋”、菊花与酒题为“益寿延年”、画两个桃题为“双寿”,画鱼和柿子题为“事事如意”等,迎合了中下层人的心态;画白菜题为“清白有味”,画荷花题为“出污泥而不染”等更加符合文人的心态。

  文人画使他把握了单纯与调和,但并没有丢弃民间艺术的质朴和强烈。用单笔改造吴昌硕的复笔,用民间单纯的原色强烈的色彩来改造吴昌硕文雅的复色。吴昌硕受到孙克弘、张孟皋、赵之谦等人的影响,追求色泽的艳丽明洁,他更像赵之谦那样吸收民间艺术中的色彩,使用大红、大绿、大黄,使画中呈现辉煌的色彩。

  所不同的是吴昌硕更多运用复色,即在红、黄、赭、绿等色中调墨,使得墨彩交辉,浑厚苍润,吴昌硕是水墨画大家也是色彩画的大家对色彩的情调把握准确,他早年以绘事请教于蒲作英,蒲说“多画水墨,少用颜色”。吴昌硕的绘画实践,却证明了他不仅长于抒发水墨之清华,而且是大写意花卉中善于用色的强者,将金石古厚质朴的意趣,引用到绘画中的设色,虽浓艳而无脂粉俗气,突破了文人画家只略施淡彩的古法。他敢于重墨重彩并用,在纯净的原色中混入多变的墨色,仅靠少数几种原色与不同墨色、不同水分混合搭配, 大红大绿对比,发挥色彩斑斓之美,开拓了文人画用色达到浑厚而艳丽的审美新境。他受任伯年的影响,有时也在颜色中调粉和加胶,能做到不浑浊晦暗,实属不易。

  齐白石则直接使用原色作画,但始终将墨色作为一种基调、一种与原色的浓艳形成鲜明对比的因素来使用。他们共同之处是,他们都以水墨黑白作为画面色调的主干,作为对象背景来展开和作为内在精神来处理,为了从与墨色的对比中强化视觉上的审美张力,他们在色调上都偏爱暖色,多用红(洋红、朱砂、胭脂)、橙红(朱膘、赭石)、黄(藤黄、石黄、土黄)等,齐白石主张“古艳绝伦”“艳而不妖”,艳中求雅。齐白石进入市场的画(大部分留下来的画)都是以色彩为主的,除了红花墨叶那一路的花鸟画多墨色之外,其他的墨色多在题字上和枝干叶脉的提神上,墨与色大量的混合使用。吴昌硕在文人画的基础上做到了笔墨的苍辣,齐白石在吴昌硕的基础上又做到了内涵的质朴。

  齐白石对他的弟子讲“学我者生,似我者死”,他是这样要求弟子,也是这样要求自己的,他的临摹学习更多的是带着改造的目的去临摹。齐白石从八大到吴昌硕都没有真正去临足他们的东西,当时并不象现在有那么多大师的画册,能在手上反复揣摩,能看到的好画多是在装裱店里、朋友的藏品,看到好的画回家后便默写下来,多是意临、背临。“临摹是初步学习笔墨的办法,不能只是对临,还要能够背临,才能记得深,但不要以临摹为能事。”(对娄师白语)②历史客观条件的局限性阻碍了人们获取更多信息,但也有积极的一面,就是使之更加专著,默记、消化的能力更加强。齐白石不但善于学习别人的东西,还善于将自己的东西不断完善。

  其实在齐白石早年的工笔画中就有民间的题材和色彩,已经形成一花一虫的样式,但是表现比较单薄、纤弱、刻板,入京后受八大的影响很重,纯以水墨写之,从齐白石变法早期(1924)的花鸟册页还能看到八大的画路,晚年他经常将早年的画稿重新演绎,更是将一花一虫的样式赋予更大的意境,将笔墨变得更加老辣。1908—1909年间的工笔册页中的油灯飞蛾,两者都刻画得很工细,80岁后将此重画重新演绎,油灯以篆书中锋粗壮的用笔写之,飞蛾依然以工笔写之,将写与工两极拉到极至,加强了画面的张力,生机盎然。

  齐白石的画如果一开始就纯是大写意花鸟,则很难被人们所接受,难有更广阔的市场,齐白石运用早期做木匠学过工笔的优势,在大笔大墨的花草中加入工笔的昆虫,迎合了人们两种心态,其一是买者觉得有工笔的昆虫,实在花了工夫,不是随意涂两笔,认为花了钱值得。其二,是迎合了广大群众所理解的生动,一般人认为画花鸟画一定要有画有鸟,才能算是花鸟画;一动一静,画面才有生气、生动,才不会死气沉沉。在艺术上他将一工一写两种看似矛盾的手法,结合得天衣无缝。

  如果说红花墨叶派是延续赵之谦、吴昌硕的道路的话,那么工写结合达到极至的画法则是其首创。其实从他早期的题画诗可以看到,以他的性情并不喜欢工细这一类。(余素不能作细笔画至老,五入都门见一时,皆以为老萍能画草虫,求者皆以草虫苦我,所求者十之八九为余友也,后之人见笑笑其求者何如白石惭愧)③,晚年齐白石已经很少画工笔的昆虫,从画的落款中我们可以知道多是他的儿子代笔。他所画的鸟虫已经转为大写意的样式。一方面原因是年纪大了,眼睛不好使唤,难以画工细的东西;另一方面的原因,齐白石已经打开了销售市场,不必太刻意去迎合市场,更多的是自己的喜好,怎么好,怎么画,更加按艺术的规律去做。

  他经历工笔到工细结合再到大写意的过程。早期的工笔格调不高,所以难以达到学术的层次,还是俗的境界;后因八大的影响,使画的格调上升到一个比较高的学术层次,达到雅的境界,但是不能与自己的喜好个性很好的结合;晚年的变革更是融合了社会的各种因素,在雅中结合更多俗的东西,形成大俗大雅的画风。迎合中不失原则,坚持原则中不刻板不化。通俗的外衣,质朴的内在。

  齐白石的变法并不是与以前割裂开的,相互之间是有联系,大家平时所说的变法(1920——1930)这十年,其实他的变法并不是轰轰列列的大起大落的突变,而是贯穿起一生的相互承接的渐变。由于齐白石的勤奋,加上是单笔画法,所以制作相对比较快,在1920年至1929年间,齐白石“衰年变法”,曾以惊人毅力作画一万多幅,刻印3000多方,正因为有大量的作品,所以在市场的普及率就高,形成一定的社会知名度。形成齐白石风格。老子曰“大音希声、大象无形” ④。同样大变无痕。

  备注:① 西泠印社《齐白石画语录图释》② 西泠印社《齐白石画语录图释》③ 人民美术出版社《齐白石书画集》100页草虫册页之六 ④《老子》第四十一章

  来源:21世纪新艺术

  

(责任编辑:张婷)
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