最新出版的《文化月刊》第5期发表何东的署名文章，批评“张艺谋电影模式”，应该被认为是近一个时期以来，围绕张艺谋电影所展开的争论在叙事方式方面的深入。这种批评对于反思80年代以来国内电影界流行的美学观和审美标准，推进新的美学批评标准的建立，都不无益处。
何东指出，当张艺谋在北京太庙完成意大利歌剧《图兰朵》之后，他的神话就达到了一种极致同时也开始物极必反。尽管他现在每有举动，照样还会引起媒体的格外关注，但只要仔细注意他近一两年的创作，其实早已是今非昔比；架子虽未倒，内瓤已经翻上来了。
何东认为，在张艺谋前期的一系列影片之中，不难发现一条曲折发展的“偷情”脉络---
拍摄于1987年的《红高粱》之中，女主人公是一位野性十足的叛逆女性，她因不满既成的无爱的死亡婚姻，最后终于在一片高粱地里以野合方式与自己相爱的人完成了逃离婚姻的大胆偷情；
到1990年的《菊豆》，其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性，只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合，而升级到在染坊里“乱伦”了；
到1991年《大红灯笼高高挂》，故事却有些变味儿了，原来一对一的“偷情”，到《大红》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶作小妾，然后又被冷落锁在壁垒森严的深宅大院里，影片里那极度规矩的构图与故宫建筑有完全相同的意味；都显示出一种异常稳定、简单延续的秩序和这种秩序的强大力量。片中的女主角越是想逃脱，就越发强化了压在她头上的可怕婚姻秩序，导演似乎在用宅院中的一切向她暗示：要跟我过，就得忍受这所有的压抑和变态。
到1992年的《秋菊打官司》，其中女主人公干脆变成了一个土得掉渣的现代农村妇女，她蒙受了种种委屈，却到处哀告无门；所以她一直在叨唠着要“讨一个说法”，这“说法”到底是什么呢？其实就是要作为一个女人的名正言顺。
到1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，其中女主角是一个被黑社会老大从小养大，后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉由自己最初发现并扶植走红为女明星的姘头，竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔，就干脆将她活埋处死。该片的结尾极富象征性：那“老大”又把一个乡下丫头带回城里调教，导演似乎想通过这样一个险恶江湖加浪荡女人的故事完成另一种暗示---就像这样的女明星交际花，去了旧的我还能再制造出一个新的来。
何东提醒读者注意，在张艺谋的几部影片里，女主人公一直处在这种极压抑而不健康的男女关系之中。他说，我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事，但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。
根据这一条“偷情”脉络，何东发现了《摇啊摇》是张艺谋电影的一个重大转折，而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。蜀道难---难在“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。
何东批评道，除《红高粱》之外，张艺谋的电影创作思维，从一开始就不是向外开放和放射型的，而是内闭和自闭的。当然，从《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影的国内、国际声名，一直还在不断得到抬升，但是如果仔细留意他那封闭的创作模式，就不难感觉到他其实早已将自己置身于一种无法逃离的艺术悬崖之巅。
眼下，尽管仍有很多评论家出于对张艺谋先前电影的留恋爱惜或等等其他缘故，但见张艺谋一有新片问世，依旧毫不吝惜地大声喝彩、好评如潮，但他的电影却已经深深陷入了无法自拔的困境。我甚至认为，作为一个中国电影导演的神话，张艺谋已经完全进入了“跋”的最后阶段。(解玺璋)
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