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形式满分内容不及格 《赵氏孤儿》与话剧危机
  2003年11月30日13:51 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
  编者按:林兆华版和田沁鑫版的话剧《赵氏孤儿》落下帷幕已有一段时间,但是作为一个文化现象,仍留下了许多可探讨的话题。近日,本刊邀请了数位专家,就两个版本《赵氏孤儿》的创作得失及话剧界面临的深层困境,进行了深入的交流。

  形式打满分,内容不及格

  袁鸿(话剧制作人,北剧场艺术总监):林版《赵氏孤儿》我喜欢它的画面感的东西。在技术上的纯熟,林兆华作为导演做得非常成功。但因为节奏的问题,流畅感不够。另外,演员的表演给我印象不深刻。是不是导演在做这个戏的时候,全体演员是服务于整体台上的布置?后边有很多士兵的大场面,我并不欣赏。作为一个导演来说,这个作品的意象性太成功了,别人很难把舞台呈现做到这个份上,这使它的非现实主义的可能性特别巨大地显现出来。同时,我对剧本本身提出最高的怀疑,我觉得这里边有一种中国知识分子的一种无力感在里面。

  田沁鑫的台词相比较林兆华的留给我印象深一些。这个剧本试图从精神上,探讨中国社会诚信缺乏的问题,但是似乎没找到更恰当的一种方法来表达,叙述不够清楚。文白的叙事要找一个很好的度、节奏、语速来表达,观众才会有耐心。

  李健鸣(翻译家,戏剧评论家):为什么这时候有两个版本的《赵氏孤儿》?这是很正常的。但我从来觉得《赵氏孤儿》宣扬的精神恰恰是中国落后的东西。因为所谓忠义这种东西,跟人文主义就是相反的。人文主义强调每一条生命都是宝贵的,都没有贵贱之分。而《赵氏孤儿》恰恰是程婴一直作为一个忠义的典范,把自己的儿子牺牲。他凭什么牺牲自己的儿子?他儿子难道就是那么贱吗?如果这么写,《赵氏孤儿》就有意思了。对林版和田版的本子,我都不认可,因为他们没有用批判的精神,用人文主义的精神重新审视这个故事。比如赵氏孤儿就可以问程婴:你当时把自己的儿子献出来,你是怎么想的?这么多年有多少痛苦?等等。田沁鑫的本子触及到了这些问题,但是没有进行开展,没有对话。没有对话,对我来说就是不成立的。因为我觉得话剧的生命就是通过对话来揭示人的冲突。《赵氏孤儿》可以谈,而且历史剧也应该拿出来谈。问题是作为我们这样的人,你必须要面对一个中国文化糟粕,或者是精华,要有一种人文主义的思想来观照。

  陶子(评论家,中国社科院文学所助理研究员):回到这两个戏来说,文本落在哪儿?你说孤儿不复仇,那个解释需要很充分。你现在没找到,就说“复仇跟我没关”,好像他说的根本不是说他爸被人杀了,而是他爸妈离婚了,跟我没关系。

  还有一点,我也特别理解他们不让孤儿复仇。像田沁鑫就说不敢,没有这样的动力让他复仇。他们给出的这个解释太简单了,当代青年懦弱的状态特别勾连在里面。但是作为一个艺术家不对这种状况做反思,只是把内心表达出来,太不够了。你需要往下去思考为什么会这样,这才是艺术家需要开垦的一个深度的东西。

  刘春(作家,《北京青年周刊》编辑):这两个戏给我两个感觉:一是中国的戏剧不太会编故事;另外,缺少道德力量。我以前写过一篇文章,文学创作也好,写小说也好,你必须发现一个“新人”才能写他,才能创作一个典型形象。但是在这个戏里全是旧人,没有新的东西,就愣写。可能导演对自己的形式打一百分,特别满意,但是在内容上,没有新人创作出来,而是从结论往前推的,不是以发现一个新人来作为一种创作点,这是本末倒置。

  道德这一块,大家都没有信仰了,可能是跟电视化、小报的状态有关。文化,尤其是好一点的文化应该更承担一点信仰的东西,还有道德方面的功能,这是它的责任。

  解玺璋(《北京日报·文艺周刊》主编):上世纪80年代初或者是70年代末“文革”刚结束的时候,艺术界、电影界要突破的薄弱环节首先是形式。它只有通过形式上的革新、变化才能冲击整体的艺术形态。这个时候,电影、戏剧里边的很多形式感,都是以艺术作为突破口把它撕开了,但是内容没有跟进。那时候老说写什么不重要,关键是怎么写。现在其实问题就是在这儿,怎么表现不重要,关键是写什么。这个“写什么”我们一直没有解决,绕着写走了20年,结果把写搁在这儿。其实我们当时也是最大的矛盾是写什么,可是那个时候谁也不敢触及这个,一直绕着这个走。

  剧作家缺位使导演崛起

  林伟瑜(夏威夷大学戏剧舞蹈系博士候选人):第一点,我从一个外来者的角度来看,我看到20世纪90年代跟80年代一个很大的差异,中国戏剧有一个很大的差距是剧作家的缺位。但是在这样一个缺位的情况下是不是也让导演有很大空间,补足文学上缺乏的东西?这个东西也不是中国现象,在其它国家的戏剧当中,导演本来在20世纪末已经掌握了剧场,虽然不要用语言,但是仍然能表现。实际上不管是英国还是台湾都不说话剧,可能给它一个比较广泛的词,用“剧场”来称呼它。这样,它有很多表现的能力,不一定限定在语言上面。

  这两个《赵氏孤儿》,其实我看到有一个很可喜的现象。我比较没有像刚刚各位那么悲观。也就是说他们在舞台上的表现能力,特别是舞台感,跟我过去看过的碟相比,明显强很多。导演的能力是有增加的。只是当剧作家的缺位已经没有办法再提供相应的有实力的内容时,这中间就会出现一点断层。

  第二,其实中国的艺术家相对来说专业性跟实力、技巧的能力都很高。但是问题是为什么到现在很难出现一个世界性的作品?可能有一个更大的问题———普遍性的问题。比如今天两个《赵氏孤儿》如果到其它地区去演出,其它国家的观众有没有办法感受到这个东西对他们内心的触动?我不知道普遍性的问题是不是因为过去过度地强调民族化所造成的。

  李健鸣:你所说的“剧场”这个问题,实际上从上世纪80年代末德国小剧场开始,就有完全是用形体、不用语言的戏剧,但它每一个动作,都像语言一样进入你的灵魂,它永远是有内容的,它永远有一个很明显的主题。比如排外主义、历史、现代生活的困惑等等。而我们这里几年都是在玩形式。

  话剧最根本的危机是失去了思考的群体

  李健鸣:形式和内容的问题,在我的概念中,形式固然重要,但是满大街都是形式。对于话剧,中国已经失掉10年到15年的时间,在这段时间里,中国的话剧界实际上并没有考虑到话剧的根本是什么。话剧的根本就是,如果说除了没有语言的话剧,话剧就是演员的表演。一个是通过肢体的表演,另外一个就是通过语言。而语言就像莎士比亚的语言一样,永远都是一个皮球,一个球扔过去一个球接过来,在语言中充满了对话。自从搞了形式以后,所有的话剧界人士就按捺不住:我要越性越好,越荒诞越好,越出彩越好,就像时装表演一样。这样,10年的时间里,失去了一代能够思考的观众。所以,话剧有一个很深的危机,因为你已经失去了10年。80年代初期时,青艺演《伽利略》的时候演了多少场?人们就是要看看伽利略是怎么思考人生,怎么思考生死,怎么思考真理。把思考作为一种快乐。现在没有思考也能给你快乐。这是中国特别悲哀的东西。话剧危机最根本的是失去了思考的群体,这是根本的群体,没有群体的思考了,也就没有了话剧。用大片或者是用田沁鑫的激情来唤起人们对话剧的热情,这对搞话剧的人来说也是很可怜的一件事。这是话剧界自己造成的。如果我们当时坚持走,思考能给话剧本身带来很多快乐,我到现在还是这样觉得。现在他们认为碗里的肉是最好的快乐,你说你还怎么跟他们对话?艺术不是享乐,艺术里包含着快乐,但是这种快乐跟感官上的享乐还是不一样。所有伟大的艺术家都是痛苦的,因为他思考的都是人的生、死、爱、恨,不一定是一种东西就能满足他。我现在搞不清楚学校的教育是怎么回事。

  一位著名的先锋导演有一次开研讨会坐在我旁边,说观众都是弱智,我们给他们什么他们就要什么。我说你永远不能说这些话,我搞了10几年的戏剧,我很尊重观众。抱着这种心态能搞好戏剧吗?

  张先(中央戏剧学院戏剧文学系主任,教授):现在中国艺术家的最高努力就是把艺术弄成美国大片,这个真是没办法。老一代和年轻一代对艺术没有神圣感。他们觉得艺术很容易,尽管劳动很辛苦。从田沁鑫的基础看,做到这个程度已经相当不容易,相当不错。但是她也依然有这种“容易”的感觉,这是个社会的问题、民族的问题。《赵氏孤儿》这个悲剧之所以被很多欧洲的剧作家看中,有它很重要的内核。你从哪个角度去解释都会有很强的悲剧性,问题是这个东西需要一个纯净的灵魂去面对,我们不纯净,就要变通,一变通就什么都没了。

  这两个戏如果非要放在一块儿比,还要有不同的角度。田版的戏,是在每一个观众对《赵氏孤儿》都耳熟能详的前提下来演的,可是中国有多少观众知道《赵氏孤儿》?所以他看不明白。田版的表演风格看起来是很成功的,但问题在于你的形体表现力提高了、提升了,意义空间、文字呢?内涵上不去怎么办?田沁鑫的戏都有这种矛盾,这东西是功力,不是硬催生能催生出来的东西。国家话剧院应该让田沁鑫到世界各地走一走,看一看,看看人家的艺术家是怎样创作的。现在这个社会就把一切都轻易化,一切都不用费劲就可以。所有的人都并没有努力,只用偶然性来说明问题———导演说我没碰到好题材,演员说我没碰到一个好导演,编剧说我没碰到一个好故事。社会风气就是如此。

  李健鸣:艺术家得思考,得看书,搞戏剧的人不看哲学书、神学书不行。德国自从网络出现以后,书卖得反而比以前还多,而且文学书始终是市场特别好。中国缺少思考的群体,接触东西的时候,从来没有保护自己的意识。你得保护文字,保护想像力,保护人的艺术感。要有接受艺术的能力,即使生活在花花世界里,你也必须得有自己的人生哲学,要独立思考。

  媒体问题

  李健鸣:中国还缺乏很好的文艺批评,包括电影批评、戏剧批评,这是一个很严重的问题。现在记者,比如很多报纸的记者,只是要采访新闻,并没有对这个东西做出一个公正、客观的评论,所以有误导。

  解玺璋:如果把评论的任务全部交给记者是不行的。记者只能传达一下评论人的思考、认识。现在的现实情况是评论家已经放弃了,把这个任务全部推给新闻界了。新闻肯定按照它的规律做,追逐热点、追逐名人,很难让记者深入下去,记者的工作其实应该是记录思想,而不是阐述思想。

  张先:媒体的宣传上,似乎现在全世界都在弄形式,根本不是这么回事。到美国去看百老汇,那个倒是形式,一个剧场3个观众、7个观众,不是拿观众衡量这个问题。是因为在各个民族,主流必须是用语言来做,观众都是很专业化的观众。其实这是主导。可是在媒体宣传里,一谈外国戏剧全是属于这样一种形式。

  刘春:媒体主要是一些评论的东西没有跟上。缺乏对一个艺术作品事后的分析。比如《英雄》有很多人就说是突破,它达到了多少多少票房,他觉得《英雄》是成功的。但是它的艺术性、道德性的东西有没有达到一个高度?实际上是没有的。对这种潮流式的东西就是缺乏事后的评论。因为缺少渠道,普通人看不到艺术类型的批评报道。(李静、老象、白继开)

来源:北京日报 (责任编辑:张爱敬)
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